Город фланерш: деконструкция видимого и невидимого

16 января 2009г в Литературном музее Максима Богдановича в Минске состоялась презентация фотопроекта «Способы городского картографирования: опыт flaneuse?», организованного инициативной творческой группой «Женская креативная среда» и открывающего «цикл фотовыставок, растянутых во времени». Как участница, на самом деле пока только зарождающейся и новой для Беларуси «среды», я помогала в подготовке текстуальной части экспозиции, с художницами же работали беларусские и литовская кураторы Ирина Соломатина, Вольга Гапеева и Екатерина Лавринец. В этой связи я и решила рискнуть предложить свою интерпретацию выставки, сделав при этом акцент именно на ее визуальной составляющей.   

Однако по ходу дела мои задумки по написанию текста несколько изменились, и связано это было с дискуссией вокруг выставки на одном из фотографических форумов «Главного белорусского фотопортала Zнята». Сам этот портал, на мой взгляд, заслуживает отдельного внимания не только фотографической публики, поскольку является беспрецедентным для Беларуси примером публичной площадки. Можно смело сказать, что такой площадки нет ни у политических, ни у каких других практиков и/или аналитиков. Важно, что будучи открытым, максимально аккумулируя информацию о текущих фотовыставках – число и, рискну предположить, качество которых в Беларуси растет с каждым днем, этот портал дает возможность художникам, критикам и просто интересующимся обсудить фотографические дела в Беларуси. При этом он не ограничивается только виртуальным измерением: виртуальная жизнь портала питается фотографической жизнью галерей и реальных художественных объединений. Нет сомнения, что у этих галерей, сообществ и отдельных фотографов есть свои трудности, обусловленные всем известными причинами социально-политического толка (ср. к примеру размышления Ивана Петровича на этот счет), однако очевидно, что участники этих обсуждений находятся на пути перехода от стадии «экзистенциального одиночества автора» к формированию фотографической автономии, немыслимой сегодня вне использования новых средств коммуникации и вне опоры на идеалы публичности (более подробно об этом см. в моей статье «Демократический потенциал культурных практик в условиях современных авторитаризмов: случай Беларуси»). 

Итак, что же стало главным предметом обсуждения на форуме Zнята и на что мне, как зрителю, хотелось бы обратить внимание при рассмотрении данной выставки? Основные возражения, замечания и вопросы вызвало написание «фланерша» в женском роде. Почему и какое этому можно дать объяснение?                  

Невидимое: разный человек вместо человека универсального

Начнем с того, что «опыт фланерши», вынесенный в название выставки, самими кураторами был поставлен под вопросом. Это значит, что кураторы выставки стремились разобраться с тем, что это за опыт, есть ли у него свое своеобразие или нет. Фланер же в первоначальном понимании Бодлера, а за ним и философа М. Фуко, претендует на конструирование современности. Привязывая эту идею к фотографии, мы получаем еще один сильный тезис: на конструирование современности претендует и фотография.

Как кажется, это измерение концепции осталось вне рассмотрения, и это жаль. Если вернуться к упоминаемому тексту Фуко, то в нем философ говорит о двух механизмах конструирования современности фланером Бодлера: героизации настоящего и иронической установке. Именно эти установки должны помочь нам стать просвященными, т.е. научиться жить только по тем правилам, к установлению которых мы имеем отношение, - либо потому что сами их установили, либо потому что не даем спуску тем, кто их установил для нас. И именно с героизации повседневности может начаться наше освобождение от авторитетов, которые хотели бы устанавливать правила для нас так, чтобы мы им слепо подчинялись. Однако кроме героизации необходима еще и ирония. Она подразумевает, что любая критика стереотипов и авторитетов немыслима без самокритики, символом которой и выступает ирония. 

Как кажется, данная выставка стала проверкой на нашу просвещенность. Слово «женское» со знаком вопроса (!), было воспринято многими критиками как некий приговор выставке: все, мол, хорошо, высказывались обсуждающие выставку, но только вот слово женское излишне, фотография, она вне различия на мужское и женское. Предположим, что да. Но значит ли это, что она и вне других различий, например, что фотографу запрещено говорить, что она/он - советский человек, европейка(ец), молодая(ой), студентка? Отсюда следует, что фотограф – это некий универсальный человек-автор (а так ее/его обозначили на форуме). 

Интересно, что в том же самом тексте Фуко предостерегает нас именно от такой универсализации. Он говорит, что под ее знаком (точно по тексту: под знаком гуманизма) в равной мере протекали процессы Возрождения и тоталитаризмов (помните советское «Все для человека, все во имя человека!» и его оборотной стороне – миллионах людей в исправительных лагерях?). Иначе говоря, отказываясь от различий в определении человека-автора, мы сталкиваемся с опасностью отказаться и от самого человека, потому что кто-то обязательно будет не вписываться в универсального человека. А так как различия запрещены, то останется только этого лишнего человека уничтожить…. 

Гендерное различия – одно из различий. Важность его в том, что есть измерения в жизни женщины, о которых знает и которые может отстаивать только женщина. Например, что пространство и время меняются, когда на твоих руках ребенок, потому что в автобус нужно вместить еще и коляску – а места для нее там нет, а ночь и день меняются местами, или вообще превращаются во что-то одно. И если не учесть на общественном и государственном уровне этих (и других) трансформаций, то женщина будет замкнута в своем приватном материнском бытии, т.е. принципиально оторвана от своих других возможностей. И если она считает, что это неправильно, то она имеет право об этом публично сказать и изменить правила социальной жизни так, чтобы они учитывали и ее своеобразие. Иначе, она не станет просвещенной.  

Такая постановка вопроса отвечает установке Фуко: если этот философ прав, то всякий фотограф, дабы избежать опасной универсализации, должен обнаруживать позицию, из которой она/он говорит: горожанина, учителя, молодой девушки. При этом важно понимать, что, занимая такую позицию в тексте или посредством фотографии, мы ее и конструируем одновременно. А вот заявления, «женскому не место на выставке» означает, что мы заранее знаем, что такое женское и раз ему не место, значит, это что-то негативное (грязное, не способное видеть и говорить и т.д.). 

В западном мире это последнее вытеснение женского из публичной сферы называется – только не пугайтесь! – сексизмом. Оно выражается в том, что некто говорит от имени человека вообще, которому почему-то хорошо известно, что можно и нужно мужчине, а что женщине. В результате, мужчина чаще всего оказывается творцом и автором, а женщина – творимым и адептом. Однако перед нами явное противоречие: если автором является человек вообще, то и женщина тоже автор, - или она вообще не человек. Тут и обнажается еще раз позиция «от имени человека вообще»: это позиция, которая тоже базируется на различиях (потому что от них очень сложно абстрагироваться), которые она однако тщательно скрывает. Не проговаривая же различия, мы начинаем опираться на стереотипы, потому что все, чего мы не проговорили и не установили, мы берем готовым из нашего социального, политического и культурного контекстов, не подвергнув его необходимому критическому осмыслению. В результате, мы остаемся во власти Других и не можем стать современными. 

Поэтому первой задачей концепции выставки можно рассматривать задачу проблематизации различий и, в частности, гендерного различия. Как же была решена эта задача? 

Видимое: опыт flaneuse? 

На выставке были представлены четыре серии фотографий: Анны ДрапезыОльги Битус, Надежды Дегтяревой и Марины Батюковой. Такая последовательность авторских серий возникает, если стать спиной к двери и начать рассматривать работы справа налево. Каждую серию сопровождает «путеводитель»: ответ авторов на одни и те же вопросы кураторов. При этом сами вопросы заменены пиктограммами дорожных знаков. В качестве связующих элементов между сериями и внутри каждой серии, далее, по мысли кураторов, должны были стать город, движение и маршрут, идеи которых были усилены разложенными по скамейкам зала цитатами из теоретиков города и публичности, а также импровизированным бумажным переходом, встречающим зрителя сразу при входе в зал. Визуализация связки этих понятий и могла дать нам представление об «опыте фланерши». Достигли ли кураторы поставленных целей? Обратимся для поиска ответа на этот вопрос сначала к анализу каждой серии в отдельности.     

Серия Анны Драпезы открывается крупным планом отдельного скульптурного элемента – женской стопы в элегантной туфельке. Идея концентрации внимания на неком, чаще неодушевленном, элементе городского ландшафта и может быть выделена в качестве связующей всей серии фотографий Анны. Один за другим - лестница, велосипед, баскетбольное кольцо и костел, кольца на цепях спортивной площадки, одинокий загорающий на каменной набережной – эти элементы задают определенную, статичную геометрию города. Причем, как кажется, любого: Минска ли, Праги или Заславля. В результате город Анны Драпезы словно застыл в ожидании тех, кто его оживит, или кто привнесет движение в эти элементы. И если следовать намекам, то скорей всего это будет женщина: стопу которой над одном фото еле-еле сдерживает каменная туфелька и движению которой на другом фото противостоят статичные велосипеды. 

Анна Драпеза

Следующая серия, состоящая всего из трех работ, Ольги Битус расположена в самом выгодном месте экспозиции и может быть рассмотрена в качестве приговора движению. Всем трем работам присуща доведенная до абсолюта монументальность и статуарность, убивающая всякое движение.  

Ольга Битус

Третья серия, принадлежащая Надежде Дегтяревой, снова и молниеносно погружает нас в будничную динамику города. На каждой из работ также, как и в серии Драпезы, силен элемент геометрии, но теперь ему подчинен не только ландшафт города, но и люди. Парадокс геометрии города Дегтяревой состоит однако в том, что его элементы – люди – связаны своим разъединением: все они двигаются мимо друг друга и/или параллельно друг другу. Это ощущение усиливается тем, что на большинстве работ мы видим одного идущего человека с лица, а второго со спины. И то же самое мы видим в отражениях, которым противостоят разве что тени, на уровне которых люди наконец, на мгновение встречаются другом c другом.

  

 

Надежда Дегтярева

В этом смысле, серия Марины Батюковой образует явный контраст ко всем предыдущим сериям. Если первая фотография серии словно робко вводит нас в пространство города, возможно, наполненное движением и жизнью, то все последующие фотографии являются разными способами воплощения этого движения и жизни. Движение становится возможным благодаря тому, что люди, наконец, встречаются друг с другом. В результате геометрия города преобразуется, и город словно оказывается созданным для коммуницирующих людей и размечается именно возможностями и ситуациям их встреч. (В этом смысле, несколько выбивающейся из этой серии является фотография одиноко идущей женщины. Или эту фотографию, как и фотографию девушки с голубями, можно проинтерпретировать как фотографии «предвкушения встречи», о разных возможностях разворачивания которой в пространстве города рассказывается на всех остальных работах Марины?). 

Марина Батюкова

Итак, главным «действующим лицом» всех серий работ является геометрия города, преобразующаяся из статичной в динамическую. А проводником преобразования выступают не просто люди, а разные способы их пребывания в городе. И тут я бы уточнила: речь идет, скорее, не о маршрутах, а о диаграммах жизни города, а еще точнее об одной диаграмме, в которую выстраиваются серии работ выставки. Эта диаграмма позволяет нам увидеть моменты интенсификации жизни и движения города – это моменты коммуникации в публичных пространствах, и моменты ее угасания – когда город сводится к своим статуарным элементам, среди которых могут оказаться и сами люди. (В этом смысле критически можно отнестись к помещению работ Ольги Битус как бы в центр экспозиции. В центре должны были бы находить работы, выражающие не статуарность, а движение (коммуникацию) в ее апогее. Или же это могли быть две контрастирующие работы – статурности versus динамики. Работы Ольги стоило расположить по краям экспозиции, как выражающие застывшую или окаменевшую жизнь в городе).     

Если вернуться к концепции выставки, то описанная диаграмма позволяет нам говорить как об интенсификации и угасании современности, так и о способах ее конструирования средствами фотографии. Иначе говоря, если точки интенсификации современности совпадают с точками коммуникации в публичных пространствах города, то наиболее востребованной будет фотографическая работа именно с этими пространствами. Учет же гендерного различия позволит специфицировать, а значит, разнообразить эту работу. 

Так, глядя на эти работы, можно сделать вывод, что именно женщинам наиболее не хватает общения в публичном пространстве – так остро они переживаю его пустоту. И что именно они делают его жизнь наиболее интенсивной, поскольку так радуются выходу в это пространство (отвечая на вопросы, все авторы проводили ассоциацию своей фотографической работы со светом и открытостью). И все же, пребывание в публичном пространстве отчасти стирает различия на мужчин и женщин, поскольку и те и другие стремятся в нем к одному: услышать других и самим убедительно рассказать о своих проблемах и успехах. Как кажется, фотография может помочь нам в этом устремлении.    

Ольга Шпарага, интернет-журнал "Новая Эўропа"