ПЕРСПЕКТЫВА ТЭАТРА / КВАДРАТНЫ СТОЛ

Цэнтр беларускай драматургіі і рэжысуры,
сайт “НОВАЯ ЕЎРОПА”  
www.n-europe.eu
запрашаюць на грамадскае абмеркаванне

ПЕРСПЕКТЫВА ТЭАТРА / КВАДРАТНЫ СТОЛ

ТЭАТР У СУЧАСНЫМ ГРАМАДСТВЕ: У ПОШУКАХ САМАІДЭНТЫФІКАЦЫІ

Сучаснаму тэатру не хапае аб’ёмнага асэнсавання сябе ў прасторы сучаснасці. Ён не можа сваімі ўласнымі сродкамі, метадамі мастацтвазнаўчага аналізу зразумець уласную перспектыву, сваю прасторавую структуру ва ўмовах грамадства постындустрыяльнай свядомасці.

 

 

Сацыёлагі і культуролагі:

Ірына Саламаціна, незалежная менеджэрка арт-праектаў, аўтарка інтэрнэт-старонкі “Гендэрны маршрут” (Беларусь)

Аляксей Братачкін, гісторык, выкладчык БНТУ, рэдактар і сталы аўтар інтэрнэт-часопіса “Новая Эўропа” http://n-europe.eu/

Крытыкі:

Аляксей Стрэльнікаў, тэатральны крытык, аглядальнік сайта naviny.by

Вадзім Салееў, доктар філасофскіх навук, прафесар, заслужаны дзеяч культуры Беларусі

 Рэжысёры:

Таццяна Арцімовіч, аўтар спектакляў “Фро”, “Пяць партрэтаў”

Павел Харланчук, рэжысёр спектакляў “Дэтэктар падману”, “Старэйшы сын”, удзельнік рэжысёрскіх лабараторый фестываляў “Панарама”, “М.Арт-кантакт”

Драматургі:

Павел Пражко, лаўрэат конкурсаў драматургіі, аўтар п’есы “Жыццё атрымалася” спектакля-лаўрэата прэміі “Залатая маска” (Расія)

Кандыдатура другога ўдзельніка ўдакладняецца

 

Мадэратар:

Вольга Шпарага, філосаф, дацэнт ЕГУ, рэдактарка інтэрнэт-часопіса “Новая Эўропа” http://n-europe.eu/

 

8 чэрвеня 2010 а 16 гадзіне

па адрасе Крапоткіна, 44 

Круглый стол «Театр в современном обществе: в поисках самоидентификации» состоялся на малой сцене Театра беларусской драматургии. Перед обсуждением был показан спектакль Павла Пряжко «Жизнь удалась» в постановке Татьяны Артимович.

Фотографии: Алеся Середа

Ольга Шпарага: Тема сегодняшней дискуссии – «Театр в современном обществе: в поисках самоидентификации». Очень хочется надеяться, что эта дискуссия откроет серию обсуждений театральной жизни Беларуси. Можно предположить, что с момента появления авангарда (не только в театре, но и в самых разных искусствах в целом) вопрос самоопределения стал насущным, поскольку изменилось отношение этих искусств с публикой, с общественными институтами, с представителями культурных практик. Задаться вопросом о самоопределении означает вступить в диалог, который длился на протяжении всего двадцатого века. Хотя для нас, наверное, куда важнее начать с диалога друг с другом и обсудить, как мы видим наше собственное культурное пространство на примере театра, как видим свое собственное место в нем, как можем оценить место театра и искусства в беларусском обществе? Ответ на этот вопрос хотелось бы связать с вопросами об истоках создания и способах оценки художественного произведения.

Алексей Стрельников: В принципе, хотелось бы поговорить о специфике театра как искусства максимально публичного и максимально зависящего от связи артиста, исполнителя, и аудитории, публики. Проблему взаимоотношения театра с аудиторией можно толковать по-разному. И тут возникает явное противоречие, на мой взгляд.

В Беларуси у публики нет привычки обсуждать просмотренные спектакли, нет массовой потребности оставлять после спектакля своё мнение. Чтобы как-то интенсифицировать этот процесс, на сайте «Театральная Беларусь» , который изначально создавался как система открытых блогов, так что любой зритель может прийти и высказать свое мнение, – на этом сайте мы сделали серию опросов и пришли к интересному выводу. За всё время, после десяти или даже больше спектаклей, не было ни одного отрицательного отклика. Независимо от того, оценивался ли премьерный спектакль или спектакль, который держался в репертуаре достаточно долго; спектакль, который получал хорошие отзывы критики или наоборот, который даже сами артисты не сильно любят, те 8–10 человек, которых мы успевали опросить после спектакля, говорили про этот спектакль, про сделанную работу только хорошее. Тут-то мы и касаемся вопроса о специфике социальной функции театра. Если о ней говорить, то, судя по опросу, люди приходят в театр за положительными эмоциями. Редкий человек приходит в театр не для того, чтобы отдохнуть. Отдых же заключается в полном отключении от каких-то внешних проблем, от мира. Зритель требует от театра не актуальности, не обращения к проблемам сегодняшнего дня, а чего-то, что его успокоит. Как правило, чего-то из прошлого. И театр удовлетворяет такой запрос.

Главный упрек беларусскому театру состоит в том, что ему присуща театральная эстетика 70-х годов прошлого века. Привычная эстетика, которую легко воспринимать и которая как раз таки наиболее востребована. Мы получаем момент, когда театральные режиссеры, художники, драматурги, актеры, готовые и открытые к новациям, не получают никакой поддержки для своего существования в авангарде и вынуждены, я даже так сформулирую, стоять на месте или даже делать шаги назад.

О. Ш.: Алексей обратил наше внимание на то, что в Беларуси театральный зритель ожидает положительных эмоций и, ориентируясь на такого зрителя, и режиссер, и драматург лишают театр актуальности, поскольку отказываются поднимать значимые вопросы и проблемы. Каковы другие мнения на этот счет? Как расценить эту ситуацию?

Ирина Соломатина: Я буду говорить не от лица эксперта, а от лица исследователя. Я согласилась принять участие в этом обсуждении, потому что мне было любопытно обсудить, что собой представляет новая беларусская драматургия. Мы сейчас пытаемся говорить о неком новом театре. Участникам обсуждения было прислано несколько пьес, и я внимательно их прочитала. Однако в контексте разговора о новом театре меня смутил вопрос об истоках художественного произведения, и я поясню почему.

Если мы говорим об «истоках художественного произведения» (это касается и театра, и искусства в целом), то мы сразу вынуждены обратиться к традиционной искусствоведческой, театроведческой интерпретации. И как раз такая интерпретация, которая отсылает к истоку как некому единому, общеизвестному таинству творчества, имеющему «вечную ценность», на мой взгляд, и мешает говорить о неких, скажем так, новых явлениях, о существующем многообразии и разнообразии. Ведь что значит исток, и какой исток может быть сегодня, в наше время массовой культуры, после постмодернизма? Мы должны отказаться от ряда устаревших понятий, чтобы обнаружить искусство будущего.

Что касается затронутой Алексеем Стрельниковым проблемы, то нужно понимать, что все мы являемся наследниками советского времени, где не была развита публичность, артикуляция своих позиций и интересов в публичном пространстве. Вся западная культура держится на обратной связи, когда люди способны высказать свою критическую позицию, но при этом критическая позиция не значит, что всё плохо. На Западе искусство является «местом» высказывания художника, где это высказывание вызывает широкую общественную дискуссию, порождающую различные темы, связанные с поиском новых векторов развития общества. На критической позиции держится движение вперед, и поэтому нужно уметь высказать свое мнение, уметь дискутировать и аргументировать свою позицию.

Вообще всякая дискуссия предполагает, что если кто-то говорит «мне это не нравится», то далее следует аргументация, почему не нравится. Именно так это работает. А когда говорят «мне это не нравится, просто потому что не нравится», то это ни к чему не ведет. Я очень хорошо понимаю результаты наших театральных опросов, потому как человеку лучше сказать «да, мне это нравится», чем сказать «не нравится», Потому что он боится кого-то обидеть. Принципиальное отличие беларусской ситуации от западной состоит в том, что в Беларуси существует проблема интерпретации культуры как способа производства идентичности, включающей систему норм, ценностей, традиций и символических кодов, как важного ресурса развития территории, деятельности, человеческого капитала. Искусство в рамках так понятой культуры – это уже не только «мастерство», а прежде всего способность вступать в конкурентную коммуникацию с другими за право на «произведение» (на смысл, ценность, статус), т. е. за «культурное производство» смыслов.

Участники и зрители круглого стола

О. Ш.: Спасибо, Ирина. Давайте тогда эти несколько пунктов: насколько решающим является публичное обсуждение для театральной жизни, второе, насколько актуальным является беларусский театр и, наконец, как дать оценку тому, что в нем происходит, можно ли говорить об истоках творчества сегодня, обсуждать дальше.

Алексей Браточкин: На мой взгляд, тему круглого стола – самоопределение театра в Беларуси, самоидентификация – надо еще чуть-чуть усложнить, сказав, что не только театр находится в состоянии самоопределения, но, в общем-то, само общество, в котором мы живем, находится в состоянии самоопределения. И само общество не знает толком ничего о самом себе, не знает, что будет. В Беларуси нет внятного проекта будущего. Все происходит на уровне совершенно индивидуальном.

В соответствии с этим, мне так кажется, я догадываюсь, что представляет из себя беларусский театр и почему сегодня мы посмотрели пьесу Павла Пряжко «Жизнь удалась», сюжет которой достаточно прост, хотя и скандален: два брата, Вадим и Алексей, работают физруками в школе и спят с двумя школьницами, Леной и Анжелой. Алексей думает, что любит Лену, и у них случается свадьба, но Лене нравится Вадим, а потому на свадьбе она проявляет полное равнодушие к своему жениху. Всё выглядит нелепо, герои пьют, спят друг с другом, язык пьесы – это ненормативная лексика, герои иначе не разговаривают. Но их «жизнь удалась», потому что у них свои параметры оценки жизни.

Очень хороший философ Мераб Мамардашвили говорил так: хорошая литература отвечает на вопрос «Как можно жить?». А беларусский театр должен сегодня даже не на этот вопрос ответить, а скорее на вопрос: что такое вообще жизнь, что она из себя представляет?

Пьеса Пряжко, которую мы посмотрели, – это слепок реальности. Там нет какой-то морали, еще чего-то, тем не менее смотреть ее интересно: потому что она рассказывает, что жизнь – она вот еще и такая. И давайте посмотрим, какой может быть беларусская жизнь, потому что вот это – одна модель, которую мы увидели, но возможна еще какая-то, вторая, третья. Автор показывает эти формы жизни, а все остальное приходится додумывать зрителю. Я не знаю, что такое труд автора, где находятся истоки творчества, но есть два возможных пути: либо фиксировать наличную реальность, пытаясь одновременно выявить её смыслы, либо пытаться предложить что-то, задающее иные параметры реальности.

О. Ш.: Итак, по мнению Алексея Браточкина, беларусский театр, на примере пьесы, которую мы увидели, предлагает самоопределение самому обществу, взгляд общества на самое себя. Пока это не проект будущего, а диагностирование того, что мы чувствуем и какие мы. Можно ли сделать вывод, что такого рода постановки и могут дать новый импульс для развития беларусского театра?

Участники и зрители круглого стола

Марина Куновская: Я автор пьес, у которых, наверное, больше читателей, чем зрителей. У меня одна единственная постановка в любительском театре в Москве, которую я увидела только через три года после того, как она состоялась, на видео. Театр называется «Птица двух миров», он очень маленький, студийный. Я благодарна режиссеру Андрею Спиридонову за постановку моей пьесы, несмотря на то, что она состоялась без моего участия и первоначально без моего согласия. Интерпретация текста театром дала мне возможность понять важные вещи о том, чего ищет театр в драматургическом тексте. У меня нет драматургического образования, я осваиваю законы драматургии очень постепенно, и мне крайне важна обратная связь от театра. Хотя, конечно, хотелось бы, чтобы следующий опыт сотрудничества с театром был не столь виртуальным.

Мне кажется, я понимаю, почему пьесы Пряжко ставят охотнее, чем мои. Потому что режиссер может добавить свою интерпретацию к любому его тексту. Вы, Павел, действительно предлагаете слепок реальности, который можно истолковать как угодно. Мне показалось, что на сегодняшней читке режиссер Татьяна Артимович представила свадьбу как ситуацию очень мужскую, где женщине отведен второй план. Это я увидела в вашем прочтении. Может быть, вы хотели сказать еще что-то, не то, что увидела я как зритель. Но очевидно, что интерпретаций может быть сколько угодно, сам автор не навязывает интерпретатору, то есть режиссеру театра, своих каких-то смыслов. У меня тексты, может быть, более перегружены идеологией и поэтому воспринимаются театром хуже. Но, мне кажется, авторы не могут с этим ничего сделать, не могут захотеть и написать востребованную пьесу. Я не могу писать, как Павел Пряжко, а Павел Пряжко никогда не будет писать, как я, потому что я вижу жизнь вот так, а Павел видит жизнь другим образом.

О. Ш.: Тут возникает вопрос – каким образом вообще пьеса попадает на сцену и насколько это является решающим для того, чтобы театральное произведение стало актуальным? Возможно, просто произведения, которые могли бы сделать актуальным театр, не попадают на сцену?

Татьяна Артимович: Если бы меня спросили: «А не хочешь ли ты сделать полноценный спектакль по пьесе «Жизнь удалась» Павла Пряжко?» – я бы отказалась. И дело не в тексте, но в том жизненном материале, с которым работает Пряжко. Для меня этот опыт был экспериментом, проверкой на «а могу ли я работать с таким текстом, не искажая его?». Оказалось, могу, но не хочу. Читка как раз и затевалась для того, чтобы и у актеров, и у режиссера, и у зрителей преодолеть внутренний барьер, «табу» на определенные темы. Читали эту пьесу, возможно, многие, но публично услышать текст – это совсем другое. И это ощущение неловкости, которое присутствовало в зале, мне кажется, отражает не только нашу театральную, но и социальную реальность.

Алексей Стрельников в самом начале сказал, что зритель идет в театр за положительными эмоциями, мол, на такие пьесы, как «Жизнь удалась», он не пойдет. Однако объективная ситуация в театре такова, что если убрать культпоходы школьников и раздачу билетов ветеранам и солдатам, лишить театр государственной дотации, то наш театр не выживет. Потому что людям сегодняшний театр неинтересен. Можно туда сходить, чтобы, например, почувствовать запах театральной пыли, окунуться в атмосферу другой жизни, это тоже прекрасно. То есть театр должен быть и таким, традиционным. И, например, в России есть театры, цель которых не эксперимент, но сохранение традиций. Таким театрам присваивается статус «национального достояния». Но у нас беда в том, что нет никакой альтернативы этой традиционности. То есть положительные эмоции как будто есть: сказки, классика, мелодрамы и мюзиклы. Только зритель на них не ходит, значит, ему не интересно. Неинтересны проблемы, которые поднимаются театром, способы и формы подачи этих проблем. Особенно не воспринимается всерьез театр людьми творческих профессий – фотографами, музыкантами, художниками. Они лучше сходят в кино, на выставку, еще куда-то, но в театр не пойдут. Потому что там, по их словам, будут снова что-то изображать, «кривляться» и говорить о том, чего, в принципе, уже нет.

Текст же Павла Пряжко – это концентрат той реальности, на которую мы как создатели закрываем глаза и говорим, что этого нет. Нет таких персонажей, ситуаций. И вообще, мы не будем говорить на эти темы, потому что это примитивно. А таким образом, то есть закрывая глаза на реальные проблемы в нашем обществе, мне кажется, мы можем оказаться в смешнейшей ситуации: будем ставить свои красивые пьесы (я, на самом деле, с удовольствием поставила бы сказку), а смотреть их будет некому. Потому что реальность, которая присутствует в пьесах Паши Пряжко, множится. И мы много можем говорить о прекрасном, высоком, эстетическом, но в нашей повседневности ничего от этого не изменится. Театр может быть не только местом положительных эмоций или отдыха, но еще и инструментом познания действительности, попыткой преобразовать эту действительность. Но для этого нужно, наверное, внутри себя что-то сломать, переступить через какие-то свои страхи и предубеждения, чтобы сказать: да, я буду про это говорить.

О. Ш.: Из того, что вы сказали, следует, что на такого рода постановки, которую мы только что увидели, люди ходили бы?

Т. А.: Я не знаю, но мне кажется, что, если бы это произошло, тогда бы эти люди стали к нам серьезнее относиться. Сейчас, мне так кажется, они считают, что мы не готовы говорить на современные темы, о современной проблематике. Если бы это произошло, возможно, закрыли бы уши и глаза, но возникло бы серьезное отношение к нам. Потому что помимо сказки мы можем смело посмотреть в глаза и «другой» реальности.

О. Ш.: Мы снова вернулись к вопросу о том, что если театр будет действительно диагностировать настоящее и как-то реагировать на его проблемы, обнаруживать их, то к нему изменится отношение и театр станет актуальным. Все ли согласны с этим выводом?

Вадим Салеев: Я попробую высказаться, хотя тут обсуждаются три совершенно разные темы. Я согласен с тем, что публичные обсуждения необходимы, что у нас их не хватает даже во время театрального фестиваля «Панорама». Обсуждения постоянно должны быть, потому что они – инструмент для повышения уровня любого реципиента, любого человека, близкого к театру.

Насчет самого театра. Уже не один раз поднимался вопрос, возможно ли свести суть театра к драматургии? Я сильно в этом сомневаюсь, особенно в настоящий момент. Если говорить о беларусском театре, то, какая ни есть, но традиционная драматургия у нас есть. Я могу вам от Дударева до Делендика назвать тысячи драматургов. Есть молодая драматургия, это специальный разговор. Актёрская школа у нас очень приличная. Такая приличная, что даже в Могилёве, глядя на «Чайку» из Вильнюса, я подумал, что наши ребята не хуже. Чего у нас нет? Нет режиссуры, серьёзной, новой, яркой, которая себя сильно заявила бы, имела бы своё видение, я уж не прошу современное, просто хотя бы своё.

Теперь ещё один аспект насчёт зрителя. Я всю жизнь страдаю из-за нашего города, потому что это очень своеобразный, странный городок. Обозвать его просто сельской столицей не хватит сил, миллион восемьсот – это вам не шутка. Уровень зрителя у нас резко понизился, но так было несколько раз. Так, еще в 1970-х годах говорили, что Минск – это антитеатральный город, кто прошёл в Минске, тот пройдёт хоть на Луне. И в известной степени это так. И вот об этом нужно думать режиссёру. И для изменений нужно много составляющих, нужна молодая драматургия, которая бы была и прочувствована, и поставлена по-нашему.

В завершение я хотел бы высказаться о Пряжко. Каковы истоки его творчества? Откуда эта абстрактная абсолютно вещь? Это не беларусская вещь, внутри не беларусская, поскольку ее герои – активные деятели. Я двадцать пять лет работаю над беларусской ментальностью, я знаю, что это такое. Это мягкое, тихое. Чем-то пахнет московским в этой пьесе. И я не касаюсь сейчас ни фольклорного потока слов, который меня внутри возмущает, разумеется, как человека, имеющего отношение к комиссии по борьбе с порнографией. Мы запретили пару фильмов, довольно интересных фильмов, например, «Сказка про темноту». Я горжусь этим, потому что искусство – это увеличивающее стекло, и я не могу допустить, чтобы с экрана, например, пятилетний мальчик матом ругался.

О. Ш.: Вадим обозначил целый ряд проблем. У нас проблема с режиссурой, проблема со зрителем, которая отсылает к проблеме города и горожан, которые не привыкли ходить в театр. У нас проблема с тем, что нет движения вперед, а что касается Павла Пряжко, то, как оказалось, он вообще пишет небеларусские пьесы, которые государство не допускает на сцену, потому что у нас в стране все еще существует цензура…

И. С.: Хочу сделать замечание по поводу того, что сказал Вадим Салеев. Все пьесы, которые я прочитала, рассказывали о разной современной жизни. И для меня странно слышать о неком едином опыте беларусскости: вот эта пьеса московская, а это пьеса ментально беларусская, – каковы критерии московскости-беларусскости и кто их устанавливает? Мне кажется, что это очень странная позиция и взгляд на театр, потому что мы не можем игнорировать те глобальные процессы, которые нас окружают «здесь и сейчас». Мы видим переполненные Макдоналдсы в Минске, мы видим, что, если приезжает Гришковец, то он собирает аншлаги. И каким-то чудесным образом наши потерявшиеся зрители всё-таки находятся и готовы платить по параметрам Минска достаточно большие деньги и смотреть они готовы не только Гришковца, а ещё и на других приезжих знаменитостей. На мой взгляд, это очень интересный момент.

Однако главный вопрос состоит в том, как можно увидеть нечто новое именно на беларусской театральной сцене? Я не против тех театров, которые сейчас есть, они устоявшиеся, показывают вполне традиционное искусство, имеют своего зрителя. Но есть иной (разный) зритель, который не хочет больше смотреть это искусство, поскольку освоил его вдоль и поперек. И вот тут возникает вопрос: куда можно пойти и увидеть другое искусство? Допустим, пьесы Марины Куновской или пьесы других современных беларусских авторов.

Есть еще один момент. Беларусские драматурги становятся видимыми на родине после того, как они побеждают в международных конкурсах и получают литературные премии. Можно вспомнить не только опыт Павла Пряжко, но и давнишний опыт драматурга Елены Поповой. И для меня понятно, почему вдруг после наград возникает интерес к ним, и почему такие пьесы начинают ставить в Беларуси. С 1990-х годов на постсоветском пространстве сложились новые механизмы взаимоотношения пишущего и «потребляющего» (читающего и смотрящего) сообщества, т. е. премии, присуждаемые жюри, стали новыми способами символического включения в поле литературы, искусства. Поэтому, я призываю Марину Куновскую активнее участвовать в разнообразных международных конкурсах, какие только есть, в Украине, России, везде. Только так можно о себе заявить, нужно иметь активную социальную позицию. Тогда, может быть, ситуация и будет изменяться.

Павел Пряжко: Почему не ставят определенных спектаклей? Любой фестиваль имеет спонсоров, в основном в Беларуси это государственные организации. Соответственно, люди, которые там работают, могут высказать своё недовольство: что, грубо говоря, вы показываете нам со сцены областного театра?

А. С.: Почему пьесы Марины Куновской обречены на забвение на беларусских сценах? В Германии примерно каждая пятая из всех постановок – это премьера пьесы. Это значит, пьеса была написана, и она сразу ставится, попадает на сцену. И это одна пятая всех постановок! Остальное – это классика: Шекспир, Гете, Шиллер. Так соблюдается баланс традиции и новации. Я бы назвал такое соотношение нормальным.

У нас в Минске в прошлом театральном сезоне был достигнут такой же уровень. 25 премьер было в Минске, из них 6 постановок были премьерами пьес. Учитывая, что у нас в городе 10 театров, сколько получается постановок? В Германии же этот 21 % означает сотню спектаклей, среди которых находится место и эксперименту, и, грубо говоря, драматургической попсе. А у нас руководители театров поставлены перед вопросом, кого же выбрать из, грубо говоря, Андрея Курейчика, Павла Пряжко и Марины Куновской, чтобы в театре появилась такая редкая новая пьеса. Вот и получается, что культурного пространства для эксперимента, для постановки пьесы неизвестного автора практически нет.

К сожалению, ответом на этот вопрос является наша неразвитая театральная инфраструктура. И с этим поделать ничего, по-моему, нельзя. Говорить надо о том, каким образом мы можем поменять отношение к той ситуации, которая у нас сейчас есть.

О. Ш.: По-моему и вы, и Ирина некоторую альтернативу предложили. Это участие в международных фестивалях. Об этой альтернативе аналитики пишут и применительно к науке, и к различным видам искусств, обращая внимание на то, что именно международное признание позволяет приобрести известность в Беларуси. Такова ситуация на постсоветском пространстве и в Беларуси, в частности, где стандарты оценки искусства диктуются государством – консервативным и антисовременным по своей сути.

Но мы с вами пришли к парадоксу. С одной стороны, часть экспертов высказала мнение, что актуальных тем нет, актуальных произведений нет, режиссуры нет, зрителей нет. С другой стороны, было высказано мнение, что всё-таки пьесы есть актуальные, режиссёры тоже есть. Инфраструктура не развита, но что-то всё же можно выдумывать. И, в общем-то, судьба актуального театра в наших руках, и можно уже сегодня что-то делать. Так можно и нужно менять сложившуюся ситуацию?

М. К.: Я человек с демократическими установками и считаю, что всё должна решать продажа билетов на спектакли. Сейчас в любом театре есть классика, есть какие-то современные пьесы. Может, просто сравнить, куда зритель идет лучше, отбросив культпоходы и прочие формы организованного досуга? То есть, посчитать по реальному зрителю, который покупает билеты в кассах и, исходя из этого, создавать репертуарную политику.

О. Ш.: То, есть, исходя из того, что подготовленный зритель всё же есть?

М. К.: У меня не такое трагическое отношение к зрительским интересам, как у Алексея. Я не только автор, но и зритель тоже. Я в театре бываю, я тоже хожу туда отдыхать, но для меня отдых – это действительно переключение на что-то, не связанное напрямую с моей повседневностью, но дающее какой-то новый ракурс, расширяющее мой кругозор, позволяющее посмотреть на современную жизнь каким-то новым взглядом. Я думаю, что такой зритель – это не я одна.

Скорей всего, предложение «посчитать билеты» – слишком простое. Но в чем я уверена, так это в том, что нужно искать возможность получить обратную связь от публики, имеющей невынужденный интерес к театру. И она не обнаруживается ни спонтанными опросами после спектакля, ни инициативным выражением мнений таких заинтересованных зрителей, как, например, я. Как ее обнаружить – это пока вопрос.

Но, если мне, автору, так важно восприятие моих текстов театром (а не только другими авторами, читателями или критиками), то я предполагаю, что и театру важно восприятие следующего звена – публики. Потому что сегодня режиссер охотнее поставит классику, чем современную пьесу, ориентируясь на какие-то внутрикорпоративные ценности. Для зрителя же проблемы, которыми мучается Гамлет, – это, вполне возможно, страсти давно ушедшей эпохи или рутинные переживания невротика. Сегодня не принято погибать из-за того, что мама оказалась не идеальной, и дело отца не удается унаследовать, это все – то ли история, то ли патология. Но для человека, живущего в театре, «Гамлет» всегда будет велик, потому что к этой пьесе приложили руку великие деятели театра, и можно еще столетиями перебирать оттенки смысла, ими созданные. И только живой отклик публики, мне кажется, может отвлечь режиссера от этой глыбы и обратить внимание на современные тексты. Я говорю о зрительском запросе как противовесе корпоративной традиции исключительно в сознании отдельных режиссеров, и ни в коей мере не выступаю за формальный «зрительский заказ» театру. Вынужденная работа ни к чему хорошему в театре не приводит.

А. С.: Мне нечего добавить к тому, что есть, потому что мне, например, этот разговор сегодняшний интересен с той точки зрения, что, в принципе, сделать-то особенно ничего нельзя. Потому что весь вопрос упирается в объективные моменты опять таки этой самой театральной инфраструктуры, чтобы поменять которую нужен очень большой административный ресурс и очень большие финансовые вложения, которых в сегодняшних условиях никто допустить не может. И тогда встает вопрос, какие всё-таки есть основания для того, чтобы продолжать заниматься актуальным театром, попытками поиска новых авторов, сведением драматургов и режиссёров, производством каких-то театральных новшеств?

Т. А.: Проблемы были всегда: с площадками, актерами, режиссерами, зрителем. Ждать их решения бессмысленно. Поэтому выход – инициативные группы людей, которые будут вместе работать и делать тот театр, который им интересен. Они найдут своего зрителя, независимо ни от кого и ни от чего. Может, даже в этом и есть будущее беларусского театра: перестать зависеть и ждать помощи от государства и оглядываться на критику? Просто нужно делать то, что считаешь нужным, что соответствует твоей личной правде.

В. С.: Я отчасти согласен с Татьяной. Конечно, лучше, как говорил Конфуций, зажечь маленькую свечку, чем проклинать тысячу лет тьму. Пример – «Cafe «Поглощение», в котором притягивает эксперимент, работа единомышленников, новизна. Однако, на мой взгляд, всё-таки надо сделать то, что в наших жалких силах, чтобы было больше театров. Вот сейчас я занят тем, что 15 лет пробиваю в Полоцке театр. В Пинске открылся театр, в Мозыре. Пусть они сейчас в полупрофессиональном состоянии, но самое главное, что они вокруг себя ауру какую-то создают. Я глубоко верю в то, что театр как живое искусство в отличие от всех компьютеров, техники, может иметь большой резонанс.

А. Б.: Трудно высказываться определённо, я могу только провести какие-то аналогии по поводу, например, гуманитарных исследований, ситуация с которыми была крайне печальной в конце 1980-х – начале 1990-х. Тем не менее, ситуация меняется. Я к тому, что не всё так безнадёжно, и театральное искусство – это всё-таки признак развитой культуры. С моей точки зрения, сейчас произошли изменения поколенческие, что ли. То есть появились люди, которые мыслят иначе, и это очень важно, потому что я абсолютно уверен, что театр – это и человеческий капитал тоже. Эти изменения, может быть, не очень заметные и все же, мне кажется, они будут играть свою роль.

И второй момент. Я хотел бы возразить коллеге и сказать, что уже давно надо зрителя оставить в покое, потому что его всё время воспитывают каким-то образом и постоянно пытаются с ним что-то сделать. Иногда не ожидаешь, что ты увидишь, и даже не критическая рефлексия рождается, когда ты смотришь, а рождается просто энергия жизненная. Просто как-то реагируешь на это, и в этом смысле показателен, например, опыт «Свободного театра».

В. С.: Вы говорите о новом, о молодом, каком угодно театре. А я хочу, чтобы это был, прежде всего, профессиональный театр. «Свободный театр» – это халтура, балаган. Мне даже стыдно, я один раз там был.

А. Б.: Я не собираюсь искусствоведческий диагноз какой-то ставить. Меня интересует тот момент, когда люди собирают свою аудиторию, и форма, благодаря которой они это делают. Каким образом «Свободному театру» удаётся производить определенное впечатление? Каким образом им удаётся ставить спектакли? У них есть театральная студия, где собираются люди, что-то делают. В условиях Беларуси – это пример активной деятельности. Конечно, в условиях структуры старого театра, которая, в общем-то, является государственной, сложно представить такого рода активность, но, тем не менее, она возможна.

Это ещё и разговор о потенциале СМИ. Что там звучит? Тот же «Свободный театр» звучит. Но ведь есть не только он. Нужна критика, качественная критика, нужны люди, которые будут заниматься анализом спектаклей, потому что я как зритель всегда что-то смотрю, а потом ещё хочу что-то почитать. Я хочу понять, что я получил, что не додумал, в конечном итоге.

Качественный театр в Беларуси – это множество факторов, и, конечно, если представить все эти факторы вместе, то можно придти в ужас. Они как бы отсутствуют. Но если попытаться что-то менять, вот таким автономным способом: вот критик появился, вот ещё что-то появилось – мне кажется, каким-то образом это должно привести к изменениям, может быть, не таким быстрым, каких бы нам хотелось.

О. Ш.: Прежде чем подвести итог, я хотела бы также сказать несколько слов по поводу обозначенного парадокса. Похожие дискуссии на протяжении последних лет проводились с художниками. В Музее современного искусства, в галерее «Подземка» обсуждали примерно те же вещи: актуального искусства нет, нет новых практик, нет коммуникация со зрителями, нет критиков. Через несколько лет возникла галерея «Ў». Удалось сформировать небольшую группу единомышленников, организаторам галереи – найти на неё деньги. Да, галерее тяжело в финансовом плане, люди, которые вокруг нее, тоже это понимают и пытаются помочь, как могут.

Это я к тому, что на самом деле можно сделать. С театром, возможно, дело обстоит сложнее, но какие-то новые формы изобретать можно. Однако к этим новым формам нужно для начала быть открытым, понимать, что театр может не только радовать, но и позволять задуматься над происходящим вокруг и в самом себе. Что театр может быть разным, потому что разными являются его зрители.

Вопрос об автономии также очень важен. Видимо, не стоит надеяться только на государство, на его поддержку, нужно попробовать опираться на собственные силы и обязательно включаться в международный контекст, участвовать в конкурсах, в том числе и на уровне их организации. И все это, как заметил Алексей Браточкин, может оказаться длительным процессом, нужно быть и к этому готовыми.

Наконец, необходимо формировать вокруг театра публичное пространство, внутри которого и будут вырабатываться критерии его оценки. Только в этом случае нам удастся уйти от классической искусствоведческой или эстетической позиции, которая переоценивает самодостаточность искусства.

"Новая Эўропа"

 

Интернет-журнала "Новая Эўропа"