Не/узнаваемое «публичное живое»

Как-то раз, мне предложили сходить на фотографическую выставку, и поделится своими впечатлениями. Передо мной стояла задача вербализации фотографического опыта, т.е. я должна была попытаться нечто сказать после непосредственного контакта с фотографиями. Но сначала необходимо было осмыслить увиденную мною фотографическую поверхность. Сюзанн Зонтаг писала, что величайшая мудрость фотографического изображения говорит нам: «Такова поверхность, а теперь думайте, чувствуйте, постигайте … вычисляйте, какова должна быть реальность при данном поверхностном обличии».

Итак, выставка «20 маленьких портретов для «больших» людей» фотографа Валерия Титова была снята для журнала «РиО» («Развлечения и отдых сегодня»). Эта же выставка, но под названием «Публичное живое» размещена на сайте фотографа и именно оттуда я возьму один сегмент (состоящий из шести фотографий) для дальнейших рассуждений.

 

Перед нами портреты белорусских музыкантов, вокалистов, телевизионщиков. Один женский и пять мужских. Цель моих дальнейших размышлений будет заключатся в том, чтобы проанализировать медиа-репрезентации публичных фигур разного пола, или другими словами, осуществить гендерный анализ медиа-образов сделанных В. Титовым для «РиО».

СМИ воздействуют на нашу повседневную жизнь разными способами, учитывая возможное сосуществование многообразных жизненных стилей и практик, они выделяют различные группы  (гендера(ов), статуса(ов) и пр), и задают определенные образцы поведения - потребления которые в дальнейшем будут представляться как нормативы индивидуального поведения, потребления либо выбора. Так являясь трансляторами гендерной символики, СМИ формируют и нормализуют гендерные образцы и роли, т.е. «естественные» представления о мужественности и женственности, которые оказывают определенное символическое воздействие на массовое сознание и повседневные практики людей.

Периодическое иллюстрированное издание «РиО» существует пять лет, представляет собой коммерческий проект, целью которого является получение прибыли. Журнал адресован городской аудитории, он ре/презентирует определенные символические коды городской идентичности, задает образцы поведения через формирование и нормирование «стандарта» городской жизни, где потребление развлечений и отдых становятся значимым способом организации повседневных практик. Современная городская личность должна иметь особое мировоззрение, выработанное в городской среде. Опыт города предполагает не только посещение кафе, клубов, театров, выставок, концертов и т.д., но и знание своих «больших» людей в лицо.

Портреты выполненные В. Титовым и размещенные на страницах журнала сопровождаются текстовыми материалами, т. е. репрезентация определенных моделей пола происходит как в вербальных текстах, так и визуальных. Меня будут интересовать последние, фото портреты, при исполнении которых фотограф В. Титов и это мы можем увидеть, использует разные технологии создания визуальных образов публичных фигур: женщин и мужчин. Известно, что конвенции репрезентации женщин и мужчин различны, следовательно, существуют некие (социальные, культурные и пр) механизмы посредствам которых их принято изображать по-разному. До определенного времени считалось, что воссоздаваемое с помощью репрезентации значение связано с отображаемым объектом, человеком, идеей или событием, существующими в реальности, т. е. что значение находится внутри реального мира (мир уже обладает значением), и язык (вербальный/визуальный) всего лишь отражает этот смысл/значение (Стюарт Холл). Но этот подход не объяснял наличие/отсутствие различных, многообразных репрезентаций одного и того же явления в разных культурах.

Несколько позже анализировать репрезентацию стали в другой плоскости: не ища сходство между репрезентацией и социальной реальностью, а делая сравнения между различными репрезентациями, функционирующими в данном культурном пространстве и времени.

С точки зрения этого (конструктивистского) подхода, смысл или значение не находится в реальном мире, а каждый раз заново конструируется и реконструируется посредствам работы репрезентации (означивающих практик), в процессе коммуникации, непосредственно отражая ее социальный контекст. Именно этот подход позволяет объяснить культурный и политический смысл многочисленных образов мужчин и женщин, которыми переполнены масс-медиа и доказать, что культурные концепты (мужественность/женственность) конструируются внутри и посредством образов, а не являются чем-то уже «данным» в готовом виде и навсегда. 

Репрезентация - это процесс, посредствам которого субъекты культуры используют язык (или любую другую систему знаков) для производства значений. Объекты репрезентации не обладают смыслом сами по себе, он рождается в процессе интерпретации и коммуникации, кодирования и декодирования текстов, и зависят от культурного контекста.

Все мы являемся агентами социализации и с детства усваиваем те гендерные образцы и роли, которые предлагаются телевидением, книгами, журналами и т.д. Наше знание (все что мы воспринимаем) социально сконструировано, типизировано и подогнано под «объективные» определения доминирующей культуры через и в дискурсах определенной символической системы. С другой стороны любое событие еще на этапе представления, до его вовлечения в коммуникативную ситуацию посредствам масс-медиа, уже облечено в дискурсивную оболочку, состоящую из уже существующих определений, имеющихся знаний извлеченных из общественного мнения и из других информационных источников. Таким образом, аудитория оказывается и получателем сообщения, и его источником/средой откуда черпаются мнения, знания, коллективные определения, идеологические клише. Стюарт Холл замечает, что в реальности процессы коммуникации имеют не линейный, а петлеобразный характер: производство сообщений, их циркуляция, потребление и затем воспроизводство образуют единый цикл. Но, возникают определенные разрывы/помехи между кодами «источника» и кодами «получателя» сообщения в момент передачи “в” и ”из” дискурсивной формы, такие искажения неизбежны в процессе трансформации события в сообщение, при движении значения от отправителя к получателю. По мнению С. Холла реальные события не существуют для нас, пока они не опосредованы языком или другими знаковыми системами, т.е. не названы.

В основном, получая информацию о мире из масс-медия, мы сталкиваемся с тем, что любые знаки, вовлеченные в массовую коммуникацию, перестают быть носителями ясного и разделяемого всеми универсального значения, они начинают функционировать полисемично. Например, такое событие как рождение ребенка может быть представлено в масс-медия различными способами. В рамках церковного дискурса ребенок описывается как религиозная ценность – святая «жизнь»; в медицинском дискурсе – зародыш, показан как нуждающийся в пренатальной терапии; в дискурсе социальной политики – плод, который необходимо охранять в интересах государства; в феминистском дискурсе – как индивидуальный выбор женщины. Таким образом, различные дискурсы борются за «объективное/правильное» описание социальной реальности или другими словами, существуют многочисленные формы борьбы за доминирующее значение в культурном поле. Волошинов считал, что дискурс идеологичен, так как он возникает между социально организованными индивидами и не поддается пониманию вне его контекста: «дискурс, взятый… в качестве феномена культурного общения, … не может быть осмыслен независимо от породившей его общественной ситуации».

Итак, вернемся к анализу и интерпретации фото изображений «больших» людей Титова выполненных для «Рио». Единственный в выбранном мною блоке женский портрет публичной фигуры сопровождается надписью «Руся, гр. INDIGA».

Перед нами статичное по форме визуальное изображение молодой, хрупко сложенной, женщины. Легкий наклон фигуры на снимке образует диагональ, которая, все же привносит определенную динамику, направленность и неустойчивость. Руся смотрит на нас (зрителей), уверенно «возвращая» наши взгляды. Открытое обращение к каждому в отдельности зрителю (прямой взгляд), может прочитываться как призыв к активному действию, например, так: «я сама достигла личного успеха, и ты можешь» (не будем забывать, что это портрет «большого» человека). Доверительные отношения, в этой случае, устанавливаются для того чтобы зритель мог идентифицировать себя с активной позицией Руси. «Возвращение взгляда» можно было бы интерпретировать как визуальное сопротивление попытке «объективирования» себя, но медиа образ героини как активного и независимого субъекта взгляда дает сбой в процессе более пристального анализа.

Первое, что бросается в глаза, фигура полуобнажена, если вспомнить полотна Рубенса или Мане, можно предположить, что это «художественно представленное» (раздетое) женское тело. Но… Возникает определенный диссонанс, если это портрет публичной фигуры или «большого» человека имеющей некие профессиональные достижения, то почему она репрезентируется обнаженной? Поза постановочна и сексуальна. Руся – вокалистка г. INDIGA не играет, а держит (сжимает) в руках музыкальный инструмент (кларнет), видимо потому что в целом она играет сексуальную женщину. Здесь явно присутствует некая связь между женщиной и инструментом. Кларнет может быть метафорически воспринят как фаллический символ (по смутному сходству-длинный и тонкий) и в тоже время метонимически прочитан через ассоциацию с музыкой (Концерт для кларнета с оркестром Моцарта). Кларнет – является самым совершенный по чистоте, звучности и техническому устройству в группе духовых инструментов. Может быть Руся как певица (подобно кларнету) обладает чистым, выразительным вокалом?

Кларнет, прикрывающий обнаженную грудь вокалистки, разделяет (членит) ее тело на части. Верхнюю, с гордо приподнятым лицом и распущенными по обнаженным плечам волосами и нижнюю, соблазнительный обнаженный живот и бедра. Цельное раскрепощенное тело распадается, фрагментируется, автономизируется, но отделенные фрагменты сохраняют свою особую объектную привлекательность, определяющую суть женского пола. Сексуальные формы внешности подменяют личность – это главный коммуникативный код, посредствам которого и осуществляется визуальная коммуникация. Вокалистка оказывается в позиции сексуального (патриархатного) подчинения, и соответствует традиционной ролевой модели. «Мужчины смотрят на женщин. Женщины воспринимают себя как то, на что смотрят. Это определяет не только большинство отношений между мужчинами и женщинами, но и отношение женщин к самой себе. Наблюдающий в женщине – мужчина; наблюдаемый – женщина. Женщина, …превращает себя в объект визуального наблюдения» - подмечает Джон Берджер[i].  

По мнению теоретика современного искусства, художника-фотографа Виктора Бергина понятие объективации (эксплуатации) имеет отношение к понятию «отчуждения» и относится к марксистской теории товарообмена, когда образ-тело женщины интерпретируется как товар, а сексуальность рассматривается как культурный продукт, а не врожденный (биологический) элемент пола. Мужской взгляд, сталкиваясь с загадкой женской сексуальности, создает свое воображаемое представление о женском мире и женской сексуальности, которое и питает тайное наслаждение (удовольствие) «человека с камерой», собственная речь модели ему не интересна. Объектом желания становится сама структура сексуальности, эротизируется само гендерное различие.

Но женщина как объект мужского взгляда, не является всего лишь жертвой. Зависимость между контролером (активным субъектом) и контролируемой (пассивным объектом) взаимна и сложна. Использование ресурсов женской сексуальной привлекательности за пределами приватно-семейной сферы желания и любовных отношений становится способом извлечения определенных благ и/или манипулированием другими. Манипулирование является эффективной стратегией, которой пользуются как женщины, так и мужчины. Но женщины долгое время были структурно исключенными, вытесненными из публичной сферы, и теперь они (соглашаются) прибегают к любым доступным, даже гендерно маркированным стратегиям, чтобы добиться позиции в публичном пространстве, мобилизуя не только профессиональное умение, но и разнообразные ресурсы обольщения мужчин и манипулирования ими. Нелегитимная сексуально-эротическая «женская власть» существует, поддерживая и воспроизводя патриархатный порядок, так как существуют барьеры включения женщин в публичную сферу на равных правах с мужчинами.

В постсоветское время, благодаря рекламе, произошло избавление от запрета на публичный показ обнаженного женского тела, но не мужского. Мужское тело на портретах фотографа Титова предельно скрыты.

Портрет «Пит Павлов» представляет собой статичное изображение мужчины, контуры которого почти сливаются с темным фоном. Легкий наклон, также как и на предыдущем снимке, образует диагональ, привносящую определенную направленность. Специально принятое положение тела скрывает его от зрителей, в отличие от тела Руси полностью представленного для обозрения. Внимание привлекают мужественное лицо, оно подчеркнуто освещено (подсвечено), и сильные руки на темном фоне. Исследователи обнаружили, что в изображениях мужчин и женщин, в печатных изданиях лицо выделяется в разной степени, и назвали это явление фэйсизм (face-ism). Фотоизображения в прессе акцентируют внимание зрителей на лицо у мужчин, и тело у женщин. Может показаться, что этот факт не имеет большого значения, но эксперименты Арчера и других показали, что голова (лицо) ассоциируются у зрителей с интеллектом, личностью и характером и средства массовой информации приписывают эти понятия, прежде всего, мужчинам. Таким образом, имеет место дифференциальное усиление лица у мужчин и тела у женщин.

Пит сидит закинув ногу на ногу (свободная западная поза), облаченный в синие джинсы, желтую рубашку, темный пиджак и шарф в полоску, черная шляпа с узкими полями… Именно с помощью таких реквизитов и такой мизансцены фотограф создает образ гитариста группы N.R.M. (Незале́жная Рэспу́бліка Мро́я – беларусская рок группа).

В пародийной книге «Рок-гитара для “чайников”» автор обещает любому помочь стать рок-гитаристом – «а что может быть круче? Только быть секретным агентом …и иметь черный пояс по карате. Но даже если вы…". Джеймс Бонд..." - …играть на рок-гитаре круче, …здесь и искусство, и страсть, и драйв, и стихи, и возможность завести слушателей…»

Этот текст, как и фотография Пита, хорошо иллюстрирует суть конструирования «образа» рок гитариста, основанного на принципе цитатности. Смысловой эффект достигается путем демонстрации определенных, легко прочитываемых знаков-образов. Читатель (зритель) узнает исходный контекст и вспоминает уже виденные тиражируемые в западном массовом искусстве образы независимого, уверенного в себе, одинокого героя, жизнь которого наполнена приключениями, опасностью и победами. Этот концепт западной маскулинности предполагает веру в индивидуальную свободу личности, символические фрагменты такой мужественности присутствуют в альтернативной культуре. Но внешние «показатели содержания» (синие джинсы, желтая рубашка, пиджак в полоску, шляпа с узкими полями) ни показательной функции (ориентирующей и отсылающей к другим смысловым уровням), ни содержательной функции (разъясняющей суть происходящего), здесь не выполняют. Так как отсутствует контекст и совокупность символичных, культурных и ментальных знаков, которые позволили бы определить белорусское происхождение рок – гитариста Пита Павлова. Без этого распознавания скрытого контекста, который не равнозначен незаметности, «показатели» данного типа мужественности на снимке существуют лишь благодаря своей способности не совпадать друг с другом в пределах сложенной комбинации, т.е. разрозненные «цитаты» без основной темы превратились в самостоятельный текст, не существующий и не возможный вне своей цитатности. Западная маскулинность за проявлениями рок-гитариста Пита не скрывается, она конструируется в процессе представления (репрезентации) теми самыми проявлениями, которые считаются ее результатами (поза, одежда, мизансцена).

Где же, тогда «большой» человек - Пит Павлов? Или же мы сталкиваемся с «наличием отсутствия» основного лица на портрете подписанном «Пит Павлов».

Выбранных мной публичных фигур (Русю и Пита) объединяет общий род деятельности: они представляют альтернативную независимую музыкальную среду Минска. Но как мы могли увидеть, их медиа образы (портреты) сделанные для «РиО» не узнаваемы в «буквальном смысле». Их репрезентации, выполненные в патриархатной парадигме, способствуют зрительскому узнаванию (мимоходом) наиболее консервативных образов мужественного мужчины и женственной женщины, где мужчина – талантливый, независимый, умный; а женщина – эротическое существо, неполноценный субъект, интересы которого определяются не профессиональной деятельностью, а сексуальной зависимостью от мужчин способных оценить ее внешность (тело).

При всей видимости существования различных, разнообразных гендерных моделей, имиджей в современном культурном пространстве Минска, их обнаружение в СМИ (в частности в «РиО») остается проблематичным, но любая репрезентация представляется крайне желанной, так как без нее (вспомним Холла) нет и самой альтернативной среды. Такая ситуация напоминает определенный компромисс интересов: альтернативные музыканты исключенные из публичного пространства РБ прибегают к любым доступным стратегиям для использования возможности быть увиденными, но это не приводит к обнаружению самих субъектов независимой среды. Крайне важно, в таком случае, становится понимание необходимости сопротивления самим патриархатным политикам репрезентации ведущим к подчинению и эксплуатации отчуждающей индивида от того, что он/она производит и привязывающих их к ложным фиксированным идентичностям (по полу, по профессии, и пр.).

В отличие от РБ, в Украине и России существуют разнообразные субкультурные издания на страницах, которых представлено «необычное» и часто эпатажное гендерное разнообразие. Это расслоение и распадение традиционной гендерной модели разбивает единство и вызывает перегруппировку сил. Несмотря на то, что субкультура достаточно закрытая среда, она все же трансформирует и воздействует на доминирующую культуру, т.е. «борьба в культуре и за культуру» все же идет, продолжается.

[i] Гощило Е. Новые члены (members) и органы: политика порнографии // Женщина и визуальные знаки. Под ред. А. Альчук. – М.: Идея-Пресс, 2000. - С. 129.

RS. Для любителей современной музыки...

 

Ирина Соломатина / Европа: новое соседство 2008. - Вильнюс: ЕГУ, 2009