Перелом в репрезентации женственности и мужественности («оттепель»-2000-е)

Кадр из фильма «Июльский дождь», реж. М. Хуциева, 1966

Уже в середине 1950-х годов в рамках производственного романа появляется тема внебрачной любви, адюльтера, которая оценивается авторами неоднозначно. В романе Г.Николаевой «Битва в пути» облик передового героя, главного инженера крупного завода Бахирева, который вступает в открытый конфликт с начальством, осложняется незаконной любовью к инженеру Тине Карамыш. Бахирев имеет жену Катю, которая является примерной домохозяйкой и матерью троих детей, он испытывает к своей жене чувство благодарности, но отношения с Тиной – это иной союз, союз духовно близких людей, в котором важную роль играет и наслаждение от физической близости. Советские читатели и особенно читательницы были потрясены этим «новаторским» гендерным ракурсом и горячо обсуждали этот многостраничный текст. В финале Бахирев остается в семье и жертвует личным счастьем во имя своего авторитета руководителя, однако в романе подробно описываются душевные муки и героя, и героини.

 

Кадр из фильма «Июльский дождь», реж. М. Хуциева, 1966

Но главные изменения касаются самих представлений о мужественности и женственности. В женских персонажах «передовых» писателей, в частности из так называемой «молодежной» литературы (В.Аксенов), начинают акцентироваться черты «природной женственности» – физическая привлекательность, кокетливость, сексуальность. Облик девушки из молодежной прозы, «чувихи», ориентирован на западный идеал красотки с журнальной обложки. Материнские качества практически не артикулируются. Рядом с такой девушкой появляется, наконец, самостоятельный, оспаривающий власть отцов юноша, напоминающий героев Хемингуэя и Ремарка. Этот герой склонен к авантюрам. Например, три друга из повести В.Аксенова «Звездный билет» после окончания школы не поступают в институт, как им советуют родители, а едут развлекаться в Прибалтику – своеобразный заменитель Запада. Настоящий мужчина в произведениях Аксенова способен идти против мнения большинства, не принимать на веру авторитеты. Важно, что подобная позиция отражается не только в риторике его монологов, но и в бытовом поведении, в художественных вкусах: герой любит посещать кафе и бары, советским фильмам и классике предпочитает западное искусство. Впервые герой литературы стремится конструировать свой внешний облик, ориентируясь на западную моду. Аксенов всегда сообщает читателю, как одеты герои – джинсы, ковбойки, шейные платки – и, конечно, как героини, в одежде которых подчеркивается их сексуальность (обтягивающие кофточки, брюки).

Кадр из фильма «Июльский дождь», реж. М. Хуциев, 1966

Отношения мужчины и женщины в молодежной прозе репрезентируются как романтическая любовь, предполагающая сексуальную близость, которая может быть не связана с браком. Женщина становится знаком мужской состоятельности, своеобразным атрибутом советского плейбоя. Женщин, как правило несколько, но они не конкурируют друг с другом, так как герой позволяет им всем себя любить. Если женщина и включается в общественную деятельность, то только ради того, чтобы быть рядом с любимым, как героиня романа В.Дудинцева «Не хлебом единым» Надя, бросающая своего мужа, советского бюрократа Дроздова, способного обеспечить жене материальный комфорт, чтобы стать помощницей нищего изобретателя Лопаткина, в которого влюбляется, очарованная его бескомпромиссностью и честностью.

Кадр из фильма «Еще раз про любовь», реж. Г. Натансон, 1968

Таким образом, советскому идеалу женщины-матери либеральная литература оттепели противопоставляет прозападный идеал романтической девушки-спутницы, которая имеет несамостоятельное значение и призвана служить характеристикой нового мужского героя – правдоискателя-индивидуалиста, оспаривающего законы отцов, или европеизированного интеллектуала.

Эпоха оттепели не знает привлекательных образов самостоятельных и независимых женщин, а жесткие и властные женщины оцениваются как представительницы прошлого, «цепные суки» прежних времен (это часто учительницы или матери девушек-спутниц). Показателен в этом отношении кинофильм «А если это любовь?», рассказывающий о нежной дружбе старшеклассников.

В эстрадной поэзии 1950–1960-х годов (Е.Евтушенко, А.Вознесенский, Б.Окуджава) авторская позиция – это позиция отважного и благородного мужчины, защитника слабой и легкоранимой женщины, которая возносится им на пьедестал как идеал красоты, любви и нежности. Автор бросается на защиту этой красоты от негодяев всех времен и народов (А.Вознесенский «Бьют женщину», «Бьет женщина», «Монолог Мерлин Монро»), к женским несчастьям, среди которых на первое место ставится невозможность любить, мужское предательство, лирический герой относится с сочувствием и снисхождением. В качестве примера можно привести стихотворение А.Вознесенского «Плачет девочка в автомате...», которое на рубеже 80–90-х годов стало популярным песенным шлягером. Только в оригинале сентиментальный лирический рассказ о «мужской обиде», нанесенной «девочке» в «первый раз», завершается залихватски-игривым «Эх, раз, еще раз, еще много-много раз!».

Для либерального искусства оттепели в целом характерен образ женщины-девочки. Именно в это время во многом благодаря искусству формируется «альтернативный» соцреалистическим гендерным стереотипам миф о том, что самое главное для женщины – это любовь. В стихотворении Е.Евтушенко «Играла девка на гармошке» создается образ некоего женского единства, основанного на том, что сутью любой женщины, независимо от ее социального опыта, образования и т.п., является «баба»: «Играла девка, пела девка, // И потихоньку до утра // По-бабьи плакала студентка – // Ее ученая сестра». Образы нежных женщин-девочек создает и кинематограф. Крупные планы, блестящие глаза, воплощающие наивность и доверчивость, хрупкие фигуры – все это мы найдем в таких шедеврах оттепели, как «Летят журавли», «Застава Ильича», «Когда деревья были большими».

Кадр из фильма «Летят журавли», реж. М.Калатозов, 1957

В 1959 году на экраны выходит кинофильм режиссера Л.В.Голуба «Девочка ищет отца», рассказывающий о том, как в первые месяцы войны маленькая девочка, у которой бомбой убило мать, ищет своего отца – партизанского командира. Сюжет этой очень популярной картины демонстрирует символическое распределение гендерных ролей в искусстве оттепели: беззащитное женское существо нуждается в крепкой семье и эту крепость способен обеспечить только смелый и благородный мужчина. В другом кинофильме – «Когда деревья были большими» – героиня (актриса И.Гулая), оставшаяся во время войны сиротой, принимает как отца лодыря и пьяницу (актер Ю.Никулин), хотя и бывшего фронтовика, который приезжает в деревню, желая отделаться от надоедливых столичных властей, призывающих его идти работать на предприятие. Девушка прощает новообретенному «отцу» все его слабости, и ее трепетное ожидание заставляет его в конце концов вспомнить о своем мужском долге и начать трудиться. Женский персонаж вновь становится горизонтом мужского самоосуществления.

Кадр из фильма «Когда деревья были большими», реж. Л. Кулиджанов, 1961

В это же время так называемая «деревенская проза» конструирует национально-утопический миф об утраченном единстве человека и природы. В центре этого мифа оказывается женщина-старуха как хранительница национальных патриархальных традиций. Образ старухи (В.Распутин «Последний срок», «Прощание с матерой») сосредоточивает в себе черты архаической матери, рядом с которой нет мужа, а если он и присутствует, то воспринимается героиней как ребенок. В повести В.Белова «Привычное дело» говорится о том, что у доярки Катерины девять детей, а муж Иван Африканович, добрый и работящий, но легко поддающийся соблазнам и пьющий, – десятый.

Кадр из фильма «Африканыч», реж. М.Ершов, 1970

 Женщине-матери противопоставляются либо бездетные, живущие для себя горожанки эгоистки, как Люся из повести В.Распутина «Последний срок» или беспутные искательницы мужей, вроде Дашки-путанки, из того же произведения. (Современные студенты-филологи, изучающие это произведение, называют Дашку «путанкой», как бы приписывая этому персонажу современную гендерную роль).

Мужской персонаж деревенской прозы – слабый мужчина, лишенный духовной опоры, в его душе происходит борьба городской цивилизации в виде тяги к ее благам и корневых начал русской жизни. Женщина-мать здесь становится нравственным ориентиром, который предлагает герою автор. Только старики-мужчины да маленькие мальчики оцениваются деревенской прозой как герои безусловно морально устойчивые.

В 1960–1970-е годы деревенская проза, читаемая главным образом интеллигенцией, воспринималась как оппозиционная официальной советской мифологии, и в ней действительно было немало социально-критических мотивов, но уже в 80-е годы становится понятно, что основным конфликтом этой литературы является конфликт цивилизации-Запада и почвы-Родины. Женщина здесь должна представительствовать почве, а ее стремление самостоятельно строить свою жизнь – учиться, выбирать профессию, планировать семью – неизменно осуждается. Так, в романе В.Белова «Все впереди», действие которого происходит в городе, главный герой-интеллигент очень озабочен духовным воспитанием своей жены. После того как жена съездила за границу, герой начинает мучиться сомнениями, не посмотрела ли она там порнофильм, и мучается он не зря, так как после поездки жена делает аборт, не желая иметь третьего ребенка. Эта странная, может быть, для современного читателя сюжетная логика всецело базируется на почвеннической, неопатриархальной идеологии деревенской прозы.

В 1960–1970-е годы появляется эстетически и идейно сложная проза «горожан» (А.Битов, Ю.Трифонов, В.Маканин), в центре которой – частная жизнь, а женщина изображается как убежище мужчин от публичной сферы, где торжествуют формализм и неправда. Героев интересуют проблемы налаживания быта, воспитания детей, здоровья, отдыха, сложных отношений с женой и часто параллельно с любовницей. Эта проза проблемна прежде всего с точки зрения конструирования мужского героя, который остро переживает свою маргинальность по отношению к налаженной жизни большинства. Здесь отношения между мужчиной и женщиной иногда напоминают поединок, но в целом женщина все же остается частью мужского поиска, нередко становясь ставкой в мужском соперничестве, как в прозе Ю.Трифонова («Долгое прощание»), В.Маканина («Ключарев и Алимушкин», «Отдушина») или А.Битова («Пушкинский Дом»). Интеллигентская литература, ставящая перед собой задачу создания сложного и противоречивого образа настоящего, в целом воспроизводит гендерные матрицы русской классики со слабым рефлексирующим мужским героем, хотя женщина здесь уже более не является идеалом, оставаясь своеобразной функцией пространства и времени, что отражается в часто встречающемся мотиве: новый этап жизни героя – новая женщина.

***

В качестве завершающей гендерную проблематику советской литературы рассмотрим «женскую прозу»: Л.Петрушевская, Н.Горланова, Н.Садур, В.Нарбикова, Е.Сазонова, М.Арбатова. Принято считать (часто такое мнение исходит от самих представительниц этого направления, выступающих как критики), что «женская проза» радикально противостоит не только советской литературе в целом, но и русской классике, так как показывает мир глазами женщины, базируясь на особом женском опыте. Критикессы пытаются создать альтернативную мифологию самодостаточного женского, которую противопоставляют «симулятивному женскому» патриархатной мужской культуры. Но если внимательно рассмотреть образы и мотивы этой прозы, то нетрудно заметить их сильную зависимость от гендерных стереотипов всей отечественной литературы: от классики до интеллигентской прозы.

Здесь продолжает присутствовать слабый мужчина, только слабость эта оценивается уже с точки зрения женщины. Женщина ждет от мужчины именно выполнения традиционной роли возлюбленного, мужа и защитника, которой он фатально и трагически никогда не соответствует. Здесь уместно вспомнить рассказ Нины Садур «Червивый сынок», где дается яркая метафора мужской несостоятельности и женской обреченности: мужчина для повествовательницы «кнехт», который совершает свои набеги и «все сжирает», а когда засыпает, то видно, как из уха у него торчит червяк. Но при этом все силы женщины направлены на привлечение и удержание этого бесполезного существа. Мужчина в женской прозе необходим женщине символически. Это объект желания. Женская проза, написанная от лица женщины, наводнена мотивами телесности: здесь подробно говорится о боли, родах, абортах, различных физиологических отправлениях, о половых актах, в которых мужчина выступает как объект. В изображении секса женская проза часто балансирует на уровне порнографии: секс необходим женщине как подтверждение ее существования, а мужчина рисуется как механический исполнитель функции, как существо иной физиологии. Женщина здесь – это в основном мать, которая вынашивает и выкармливает своих детенышей. Мрачная картина мира в прозе Л.Петрушевской («Свой круг», «Время ночь» и др.) связана с общим недоверием женщины – субъекта восприятия и изображения – к «мужским» проектам, в частности к прогрессистской идеологии. Проект этот отвергается как тотально неуспешный. Собственный проект либо не предлагается вовсе (героини Петрушевской хитрят и приспосабливаются к окружающему миру, относятся к нему прагматически, подчиняя все свои действия сохранению потомства, как рассказчица из «Своего круга»), либо, как у Садур, совершается переход в мир чуда и мистики. Можно сказать, что «женская проза» – это вопль восставшего женского объекта, осознавшего лживость мужской мифологии женского. В этих произведениях женщина продолжает быть загнанной в быт, убогий и нищий, потому что из него ушел мужчина (Л. Петрушевская «Маленькая страна»), в любовь, не приносящую ничего, кроме боли, в материнство, конструируемое как инстинктивная забота о потомстве. В прозе Т.Толстой («Поэт и Муза», «Факир») присутствует образ женщины-хищницы, которая относится к мужчине как к средству своей реализации, как к некоему капиталу. Такая героиня изображается критически и ей противопоставляются «дурочки» и «чудачки» («Счастливая Шура»). Борьба за жизненный успех осуждается как уродующая душу.

Таким образом, «женская проза» – своеобразный симптом кризиса национальных гендерных стереотипов, которые, видоизменяясь, все же транслируются всей русской литературой.

Радикальная ломка этих стереотипов начинается в 1990-е годы. Если раньше «образцом» женских и мужских образов служила литературная классика (в том числе и классика советская), то теперь важнейшим фактором, влияющим на гендерные репрезентации, становятся средства массовой информации, медиа. Они – проводники массовой культуры, мощный канал воздействия на сознание людей. Под влиянием медиа – телевидения, рекламы – мужские, а особенно женские образы обретают «зримость», визуальный момент – конструкция внешности – подчиняет себе все прочие аспекты репрезентации. Литература перестает быть основной областью формирования образов мужчин и женщин. Если обратиться к массовой литературе, бурно развивающейся с середины 90-х годов, нетрудно заметить, что она как бы переводит язык кино или телесериалов в словесную форму.

Еще на рубеже 90-х в искусстве начинается изменение конструкций мужественности и женственности. В женских образах акцентируются «природные» черты женственности, описываемые слоганом «женщина должна быть женщиной»: внешне привлекательной, сексуальной, созданной для мужской заботы и любви. Позднесоветский мир критикуется именно за то, что в нем женщина не может осуществлять это свое природное предназначение. Женственные создания в нем просто вынуждены маргинализоваться, стать проститутками. Эта своеобразная романтизация образа проститутки очень характерна для нравоописательной прозы рубежа десятилетий, прозванной в критике «чернухой». В качестве примера можно привести роман В.Кунина «Интердевочка», который впоследствии был экранизирован и имел большой успех. Песенной иллюстрацией к этому фильму (и роману) может служить «Путана» Олега Газманова: «Путана, путана, путана, // Ночная бабочка, но кто же виноват? // Путана, путана, путана ! // Огни отелей так заманчиво горят».

Образ проститутки здесь отчасти воспроизводит классический мотив «без вины виноватой», хотя в отличие от Сони Мармеладовой героиня «Интердевочки» – и красавица, и умница, а беда ее только в том, что в СССР нет достойного мужчины, способного прибрать ее к рукам.

Такой мужчина, «настоящий мужик», появится в литературе и кино к середине 90-х годов. В его образах в разной степени присутствуют черты «мачизма». Прежде всего это бандит, активно отвоевывающий себе место в «красивой жизни», – образ, широко представленный в российском романе-боевике, который в первой половине 90-х годов занимает первое место по популярности среди массовой литературы. Во-вторых, это одинокий боец за справедливость, связанный со спецслужбами, но часто действующий и по собственной инициативе, вроде героя В.Доценко Бешеного. В отличие от «бандита», «боец» благороден, он защищает слабых, а интересы страны для него не пустой звук. «Боец», как правило, одинок (сирота, воспитанный в детском доме, герой афганской войны, потерявший друзей, несправедливо осужденный негодяями), его окружает жесткий мужской мир, полный физического насилия. У него может быть нежная подруга, часто спасенная им, но связи с женщинами для героя не так существенны, как его борьба. Эротические сцены, которых немало в боевиках, репрезентируют мужскую состоятельность героя, его сексуальную силу. Позднее, мачизм сосредоточивается в образе бизнесмена, вступающего в схватку и с бандитами, и со спецслужбами. Рядом с ним появляется сексуальная красавица, при этом еще и образованная дочь интеллигентных родителей. В таких произведениях она выполняет роль «имущества» этого героя, ее присутствие может подчеркивать масштабность личности персонажа, как в романе Ю.Латыниной «Охота на Изюбря» или в популярном сериале «Бригада», рассказывающих «историю» становления новой российской жизни, в том числе и новых отношений между полами.

Жанры массовой литературы (как, впрочем, и кино) в середине 1990-х годов приобретают конкретного адресата, определенную аудиторию, и эта аудитория гендерно маркирована. Для «домохозяек» (это понятие в применении к российской культуре имеет не столько социально-статусный, сколько ментальный смысл) издаются многочисленные «женские», «дамские», «розовые» романы из заграничной жизни, написанные заграничными авторами (под иностранными псевдонимами часто скрывается российские производители этой печатной продукции). Эти романы призваны воспроизвести идеал большой и красивой любви, становящейся главным событием в жизни женщины и ее идеального возлюбленного. В основе их – сюжет о Золушке, нашедшей принца, который полностью обеспечивает своей избраннице счастье. В «розовых» романах формируется образ женщины-потребительницы: героини здесь всегда отстраиваются под модные «бренды». В 1995 году на полках книжных магазинов появляются детективы Александры Марининой, которые совершают настоящую революцию в представлении образа современной женщины в массовой культуре. Они же открывают эру так называемого «женского детектива», который в 2000-е годы потеснит и отечественные боевики, и «розовые романы», отчасти вобрав в себя их мотивы. В центре произведений Марининой – образ интеллектуалки-эксперта, следователя Анастасии Каменской, интересная работа для нее – возможность самореализации. Внешний облик Каменской подчеркнуто противопоставлен как героиням «мужской литературы» (боевикам), так и золушкам «розовых романов». Она «серая мышка», предпочитающая удобную одежду (кроссовки и джинсы), но в нужный момент превращающаяся в эффектную особу. Анастасия подчеркнуто равнодушна к семейному быту: она не умеет готовить (это за героиню Марининой делает ее друг, а впоследствии муж доктор наук Чистяков, с которым Каменскую связывают партнерские отношения); у Насти нет и не предвидится детей; большую часть времени она, вооружившись кофе и сигаретами, проводит за аналитической работой по раскрытию преступлений; у Насти слабое здоровье – больная спина и вегето-сосудистая дистония. Нездоровье здесь становится показателем реалистичности, жизненности образа. Интеллектуальные же способности Каменской превосходят способности многих ее сослуживцев. При этом мужеподобность, жесткость, стервозность вовсе не свойственны героине Каменской. Она мягка и интеллигентна, оказываясь один на один с опасным преступником часто испытывает страх, однако высокий нравственный уровень, осознание значимости того, что она делает, помогает героине преодолевать человеческие слабости. Каменская чувствительна и способна испытывать сострадание к жертве, даже если эта жертва не вписывается в общие представления о том, кто достоин жалости (например, к гомосексуалистам) и даже к преступнику, если последний преступает закон в силу рокового стечения обстоятельств.

Кадр из кино сериала «Каменская»

«Иронический женский детектив», ярким представителем которого является Д.Донцова (см. также романы Л.Милевской, В.Платовой), дополняет опыт Марининой мотивами «розовых романов». «Частные детективши» Евлампия Романова, Виола Тараканова и Даша Васильева – это золушки, неожиданно получившие большое наследство и решившие из интереса заняться расследованием преступлений. Их розыскная деятельность имеет характер изящной забавы, хотя в ходе нее дамы часто попадают в смешные и опасные ситуации. Перед нами представительницы среднего класса, ищущие самореализации независимо от мужчины. Именно поэтому героини – часто женщины средних лет, семейные, но не имеющие мужа. Для своих домашних они являются скорее приятельницами, чем заботливыми матерями и тетушками. В отличие от романов Марининой, мир «иронического женского детектива» гламурный, ломящийся от потребительских благ. Иронический посыл этого жанра заключается в том, что автор подчеркивает дилетантизм главной героини, ее наивность и неумение связать в логическую цепочку скрупулезно собранные факты (это делает обычно друг – профессиональный следователь-мужчина). Следствие для героинь женского иронического детектива – увлекательная игра, а порой и милая женская блажь. Таким образом, публичная активность героинь женского иронического детектива позиционируется одновременно и как причуда их частной жизни, и как свободный выбор.

На рубеже 2000-х годов появляется большое количество более серьезной литературной продукции, открыто артикулирующей гендерную проблематику. Здесь можно назвать жанр триллера (Т.Полякова «Кровь нерожденных»), романа-исповеди (Т.Москвина «Смерть – это все мужчины»), семейных повествований (Л.Улицкая). Впрочем, творчество Л.Улицкой, чрезвычайно популярное у интеллигентного читателя, воспроизводит традиционную для русской литературы гендерную ситуацию: мы видим здесь и слабого мужчину-ребенка («Веселые похороны»), и заботливого отца дочерей, и властную мать («Медея и ее дети»), и трогательную бедную родственницу, удерживающую свою самость заботой о близких («Генеле-сумочница»). Семья у Улицкой – это по-прежнему самая важная сфера жизни женщины. Новым становится то, что эта сфера также важна и для мужчины, который, по мнению писательницы, должен в семью вернуться.

Произведения же Поляковой и Москвиной содержат определенный феминистский посыл. Здесь героини практически в одиночку вступают в схватку с мужским миром: у Поляковой за жизнь своего нерожденного ребенка, которого некий преступный трест стремится превратить в материал для особого лекарственного препарата, у Москвиной – с мужским миром, относящимся к женщине как к забаве и презирающим любовь. Героиня Москвиной не подлаживается под мужские стандарты: она не курит, не носит брюк, не любит футбол, разделяет идеи радикального феминизма, обвиняя мужчин в угнетении. При этом в ней присутствуют и черты «стервозности», столь часто встречающиеся в массовой культуре последнего времени. В частности, она использует богатого бой-френда для обустройства своего быта и открыто признается читателю в этом.

В российской массовой художественной продукции социальная активность женщины, ее успешность в карьере, умение обыграть на этом пути многих соперников (нередко используя свою сексуальность) весьма часто дополняется своеобразной совестливостью героини. Ей претят жесткие, «мужские», способы достижения цели. В глубине души эта героиня жаждет заботы и ласки. Часто вся публичная активность ее имеет целью заполучить любовь, как в популярных телесериалах «Черный ворон» и «Только ты». 

Кадр из телесериала «Черный ворон»

В современной литературе и кинематографе присутствуют и модели мужественности и женственности, позиционируемые как традиционные – с сильным мужчиной и преданной скромной женщиной, которой свойствен «ум сердца». В качестве примера можно привести последние киноработы С.Говорухина «Ворошиловский стрелок» и «Благословите женщину», сериал «Московская сага», снятый по роману В.Аксенова. При этом сильная мужественность дается в имперском антураже: для героя – часто военного – очень важны интересы Родины и семья становится частью Родины. «Московская сага» снята в эстетике «ретро». В женских и мужских образах таких фильмов их создатели стремятся с максимальной точностью воссоздать репрезентацию женского и мужского тела в кинематографе прежних десятилетий. Тело здесь инструментально и статусно. Женщина из семьи военного всегда изящно одета и ухожена, в то время как прислуга не имеет никаких признаков привлекательности – это воплощенная забота о других (она всегда на кухне у плиты в фартуке). В мужчине акцентируется физическая сила, тяжеловесность, волевой подбородок и сильные руки, что должно подчеркнуть его представительство имперской мощи. В сериале «Московская сага» образ такой мужественности создает актер А.Балуев, за которым в наше время закрепилось амплуа сильного и самостоятельного мужского характера.

* * *

 Этот очерк не претендует на исчерпывающее описание представлений женственности и мужественности, здесь показаны механизмы конструирования образов. В культуре всегда существует множество образов, множество вариантов репрезентации. Особенность нашего времени в том, что эти репрезентации становятся все более разнообразными и все менее всеобщими. Сегодня, может быть, стоит говорить о том, что различные группы общества создают запрос на соответствующие их представлениям о гендерных отношениях и их опыту конструкции мужественности и женственности. В современных книжных магазинах отводятся целые стеллажи не только под разные виды женской литературы (от интеллектуальной, вроде прозы М.Арбатовой и Л.Ванеевой, до развлекательной), под отечественные боевики и крутые детективы, где действует мужской герой, но и под литературу о геях, не говоря уже об Интернете, где набор гендерных репрезентаций еще разнообразнее.

 

Ирина Самокурова «Образы мужчин и женщин в культуре» (3) / текст из книги: Гендер для «Чайников», © Фонд имени Генриха Белля