Образы женщин в культуре (XVIII–середина ХXв)

Слово «репрезентация» имеет два значения. Первое отсылает нас к тем жанрам культуры, где создается, конструируется тот или иной образ мира. Это литература, живопись, кино, реклама, массмедиа, различные виды поп-культуры (поп-музыка, шоу и т.п.). Кроме того, термин «репрезентация» означает и сам образ. Оба значения слова, как не трудно догадаться, близки: в каждом жанре репрезентаций есть свои правила конструирования мира, так что жанр в целом представляет собой способ описания, некую модель, образ этого мира.

Наше сознание воссоздает не реальность как таковую, но наши представления о ней. Поэтому в любой репрезентации, в любом образе присутствует ценностный момент, то есть отношение к воссоздаваемому образу, явлению. Какими бы «реалистичными», «достоверными», «похожими на жизнь» ни выглядели произведения искусства, они больше говорят о людях, их создавших, чем об «объективной действительности». Репрезентации имеют отношение к пространству символического: многообразие жизни в них подгоняется под определенные стереотипы. Другими словами, литературные произведения, кинофильмы, рекламные ролики, газетные очерки о героях современности эти стереотипы и создают и через принятую в культуре систему передачи знаний делают их достоянием общественного сознания. Это внедрение в сознание может быть таким мощным, что грезы репрезентаций будут приниматься и за реальность, и за истину.

Вот почему так важно уметь критически анализировать образы. Репрезентации подобны языку: посредством них люди общаются друг с другом, осмысливают свою жизнь и передают культурные навыки и ценности.

В русской культуре начиная с XVIII века женщина постепенно выдвигается в центр репрезентаций. Женские образы становятся символами времени: образы императриц в мемуарах XVIII века; знаменитые портреты воспитанниц Смольного института, в которых женщина предстает как объект восхищения художника и существо, наделенное душой и темпераментом (превращение женщины в объект восхищения, открытие красоты женского тела и туалета для русской культуры в те времена было символом европейскости и новизны); литературные женские образы XIX века, главные характеристики которых – умение чувствовать, любить и страдать; женщины, символизирующие путь в революцию, как героиня стихотворения в прозе И.С.Тургенева «Порог» – для одних сумасшедшая, а для других – святая.

  

    Чарльз ван Лоо Портрет императрицы Елизаветы Петровны,           Луи Каравакк Портрет императрицы Анны Иоанновны  

В советскую эпоху создаются образы женщин нового мира. В середине 30-х годов ХХ века, в эпоху большого террора, в иллюстрированном журнале для массовой аудитории «Огонек» 70% визуальной информации представляли собой фотографии счастливых женщин, при том, что репортажи о политических процессах были скупы и лапидарны. Сюжеты всех культовых фильмов 30-х – «Свинарка и пастух», «Светлый путь», «Цирк», «Сердца четырех» – строились вокруг женской судьбы.

                         

                                      Кадр из фильма «Светлый путь» (1940)       Кадр из фильма «Веселые ребята»(1934)

 В этом же контексте можно назвать «Родину-мать» как символ сороковых и героинь военной лирики, которые преданно ждали и тем спасли мужчину и страну или же пожертвовали собой, став новыми святыми.

 Доминирование женских образов в современной глянцевой продукции очевидно. Бесчисленные и прекрасные образы женщин в изобразительном искусстве и литературе России могли бы служить мощным контраргументом феминистски настроенным интеллектуалкам, твердящим о репрессированности женщин в культуре. Однако зададимся вопросом: почему женщина оказывается в центре репрезентаций? И не связано ли это с ее ролью объекта восхищения, защиты, заботы, опеки, управления, потребления, которая отводится ей в культуре и мужским сообществом?

Вспоминается анекдот советских времен. Грузин (а образ грузина в жанре анекдота 70х годов прошлого века концентрировал в себе черты истинного мачо) с девушкой обедают в ресторане, где гуляют в основном тоже грузины. К паре подходит один из таких красавцев и говорит, обращаясь к кавалеру: «Можно пригласить на танец твою принцессу?» «Нет», – категорично отвечает спутник принцессы. Через какое то время к сто лику подкатывает следующий: «Можно пригласить на танец твою королеву?» И получает тот же ответ. Когда к паре приблизился третий любитель танцев и вновь стал просить у кавалера разрешения пригласить даму со словами «Можно пригласить твою богиню?», девушка не выдержала и сказала: «Почему вы обращаетесь к нему, спросите меня». На это ее спутник мрачно произнес: «Молчи, корова, когда джигиты разговаривают!»

Важно то, с какой позиции создается женский образ. Здесь можно говорить о так называемом «мужском» (господствующем, властном) и так называемом «женском» (альтернативном) взгляде на проблему, о том, чтобы женщина из объекта репрезентации стала ее субъектом. Вот почему предпринимаются попытки создания альтернативной истории искусства, женского искусства, альтернативной истории культуры, базирующейся на иных принципах конструирования и женских, и мужских образов.

В Советском Союзе было довольно много писательниц женщин, однако «женская проза» со своим особым миром появилась только в 80-е годы ХХ века. Анне Ахматовой принадлежат знаменитые строки: «Я научила женщин говорить...», хотя и до нее существовало немало женщин, пишущих стихи. К женскому субъекту репрезентаций отношение до сих пор снисходительно презрительное, как к творцу «второго сорта». Отсюда оценочно брезгливое понятие «дамская литература», или используемое некоторыми критиками определение «менструальная проза» по отношению к творчеству Л.Петрушевской, Н.Садур и других женщин-писательниц, заявивших о специфически женских проблемах (роды, выкидыши, аборты), и несерьезное отношение к слову «поэтесса». Так, многие женщины, достигшие больших успехов в литературе, гордо называли и называют себя «поэтами», да и сама Анна Андреевна продолжила свои знаменитые строки не сказать чтобы гендерно корректно: «…Но как их замолчать заставить?»

Как бы то ни было, доминирующими в русской культуре образами женщин продолжали до недавнего времени оставаться образы, сконструированные мужчинами. И именно с такими образами сами женщины идентифицировали себя.

Женские и мужские образы в культуре тесно связаны с тем жанром, в котором они создаются. Здесь все имеет значение: и социальная функция жанра, и его исторические корни, и внутренние законы. Создатели образов часто бессознательно (непреднамеренно) транслируют культурные стереотипы, всегда укорененные в человеческом опыте.

И изучение, анализ репрезентаций помогает нам понять этот опыт.В русской культуре слабо выражено свойственное Западу деление на публичную и приватную сферы. Иначе говоря, приватный человек в России никогда не был до конца приватным, все его проблемы всегда трактовались как непосредственно общественные. Неслучайно роман Н.Г.Чернышевского «Что делать?», в котором гендерные проблемы становятся основой сюжета, был воспринят как роман о новых людях, меняющих лицо России, как произведение, где внутри матримониальных проблем вызревали революционные идеи. В российской культуре нет «просто женщин» и «просто мужчин»: каждый образ – это всегда разговор о некоем социальном статусе. Онегин и Печорин – «дворянские интеллигенты», за любовными приключениями которых стоит поиск своего места в общественной жизни.

Героини романов первой половины XIX века – это девушки из «дворянских гнезд». Некрасов предлагает читателю новый женский идеал в виде «величавой славянки» из крестьян. В советское время женщина – это «работница» или «крестьянка», а девушка не «просто красавица», а «Дочь Киргизии».

  

     С. А. Чуйков Третьяковская галерея, Москва, 1948                                        Кулагина В.Н., 1930 (плакат)

В 1990-е годы в желтой прессе появляется высказывание «Женщина – друг бизнесмена!». Иными словами, гендерные репрезентации в российской культуре грубо и открыто встроены в систему власти, и по ним легко проследить изменение идеологических ориентиров в жизни общества и государства.

***

Предлагаем краткий обзор конструкций мужественности и женственности в разных жанрах культуры, взяв за основу роль этих репрезентаций в современной гендерной ситуации. Попытаемся описать традиции и стереотипы создания женского и мужского образа, свойственные отечественной культуре, как они представлены в литературе и кино.   Литература в России вплоть до 90-х годов ХХ века была самым важным культурным проектом. В официальных документах советской эпохи так и говорилось: «роль литературы и искусства», что свидетельствует о том, что словесное творчество понималось как нечто более важное, чем просто искусство, а поэт, следовательно, был в России, как заметил Е.Евтушенко, «больше чем поэт». В силу исторических обстоятельств художественная литература выполняла функции философии, сочинений по проблемам морали и религии, политических манифестов и проч. На литературу ориентировались и другие виды искусства. В качестве примера можно привести жанровую живопись, предполагающую наличие некоего сюжета (как в литературе), повышенную роль слова в советском кинематографе, советскую массовую песню и постсоветскую рок-музыку, где большую роль играл текст. Именно литература, особенно в XIX веке, представляла значимые для общественной жизни типы, характеры и модели человеческого поведения, конструировала идентичности. При этом литература часто опережала действительность, создавая образцы поведения, которым потом люди следовали в своей жизни. Так, русский терроризм 60–80-х годов XIX века буквально вышел из книг Степняка-Кравчинского, а «девочки русского террора» открыто ориентировались на героиню стихотворения в прозе И.Тургенева «Порог». Иными словами, Россия была литературоцентричной страной. И гендерный аспект был для русской литературы крайне важным.

Если обратиться к классическим литературным произведениям, которые изучаются в школе и признаются обществом как безусловная ценность, то в них женский образ занимает одно из центральных мест. Он выступает как горизонт духовных и нравственных поисков мужского героя и как своеобразный критерий его состоятельности. При этом сами мужские образы – это, как правило, слабые мужчины, которым так и не удается до конца реализовать свою самость, так что женщине еще и отводится роль спасительницы, подобно героине былины «Ставр Годинович» Настасье Микулишне, которая «на своих косах» вытащила мужа из беды.

Кадр из мультфильма «Василиса Микулишна» СССР 1975

Авторское сочувствие в канонических произведениях почти всегда на стороне женщины, а о мужском герое автор сожалеет как по тем или иным причинам не оправдавшем его надежд. Эта сюжетная схема работает на протяжении всего XIX века начиная с «Бедной Лизы» Н.М.Карамзина. Крестьянская девушка Лиза представлена как существо чувствительное, нежное и бескорыстное. Она дарит Эрасту свою любовь, но светский человек Эраст слишком зависим от своего общественного положения и от своих привычек. Он понимает, что слаб, и отказывается от Лизы, хотя и любит ее. Слаб в этом смысле и Онегин, и Рудин, и конечно, Обломов, которого Ольга Ильинская так и не смогла оторвать от его любимого дивана. Женские героини, как правило, связывают с мужчиной возможность своей человеческой реализации. Они вполне согласны на традиционную роль жены и даже не боятся осуждаемой обществом роли незаконной подруги, но только герой не может решиться даже на подобный шаг. Любовные сюжеты русской классики воспринимались критикой и читателем как сценарии изменения самой жизни, ее уклада в целом, поэтому постепенно женский образ, взывающий о любви, заботе, защите, становится символом России. Неслучайно женские образы оказываются тесно связаны с пространством. Герой приезжает в деревню, в родовое гнездо, и там обнаруживается замечательная девушка. Постепенно женский образ становится воплощением национальных черт. Это и Наташа Ростова, и героини Некрасова, от которых прямая дорога к образам женщин у А.Блока и А.Белого.

  Наташа в Отрадном. Художник Д. Шмаринов. 1953

 Сильные женщины русской классики – это в основном девушки, иногда вдовы, вроде самостоятельной и предприимчивой Одинцовой из романа И.С.Тургенева «Отцы и дети», или властные старухи, матроны. Крайне редко это замужние женщины, вроде Анны Карениной. У Ф.М.Достоевского в роли сильных женщин выступают так называемые «инфернальницы», дамы полусвета, вроде Настасьи Филипповны из романа «Идиот» или Грушеньки из «Братьев Карамазовых». Но все сильные женщины связывают свою человеческую реализацию только с любовью к мужчине, со служением ему, с жертвой для него, или по крайней мере для семьи, как крестьянка Матрена Тимофеевна из поэмы Н.А.Некрасова «Кому на Руси жить хорошо». Как справедливо замечает А.И.Герцен, женщина в русской культуре «загнана в любовь». У авторов классических произведений часто появляется рефлексия по поводу нелегкой судьбы русской женщины, сочувствие ее несладкой женской доле. В уже упомянутой поэме Н.А.Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» странники, обращаясь к Матрене Тимофеевне, спрашивают ее: «Пьешь водку, Тимофеевна?» – на что та отвечает почти афоризмом: «Замужней, да не пить?» Вот так образно передает поэт тему горечи женской судьбы.

Центральные героини русской классики всегда невиноваты или без вины виноваты. Это уверенная авторская позиция, в этом писатели нередко спорят со своими героями-мужчинами, которые по слабости или легкомыслию иногда винят женщин в их участи. Художественно оправдывается не только пасторальная бедная Лиза (само заглавие повести указывает на это оправдание), не только преступившая правила морали Анна Каренина, безумная Настасья Филипповна или торгующая собой Соня Мармеладова (в скобках замечу, что образ проститутки в русской классике – это всегда женщина, торгующая душой, и живой упрек мужчине), но и героиня скандальной повести Л.Н.Толстого «Крейцерова соната», поскольку она становится жертвой мужской похоти и эгоизма, которые развратили ее. Вот эта невиновность и настораживает. В русской культуре XIX века постепенно складывается своеобразная мифология женщины как символа, как идеального объекта мужского попечительства и заботы.

«Евгений Онегин». Глава 3. «Татьяна пред окном стояла, на стекла хладные дыша». Художник Е. Самокиш-Судковская

Мужчина создает образ женщины, наделяет ее набором желаемых ему качеств, учит ее говорить и чувствовать. Десятилетиями школьницы учили наизусть «Письмо Татьяны к Онегину» (мальчики соответственно «Письмо Онегина к Татьяне», посыл которого грубо, но довольно точно передал Владимир Маяковский в стихотворении «Юбилейное»: «Дескать, муж у вас дурак и сивый мерин,// я люблю вас, будьте обязательно моя,// я сейчас же утром должен быть уверен,// что с вами днем увижусь я»), вроде напрочь забывая, что письмо это создал Пушкин, воплотив в Татьяне Лариной «милый идеал». Даже в романе Н.Г.Чернышевского «Что делать?», где в центре находится так называемый «женский вопрос» – вопрос о женском образовании, труде, общественной деятельности, о новых отношениях в браке, о сексуальности, наконец, наставниками Верочки-Веры Павловны являются мужчины. Сначала глаза на себя ей открывает «новый человек» интеллигент Лопухов, а затем уговаривает быть счастливой и радоваться жизни с новым мужем, к которому Вера Павловна чувствует сексуальное влечение, революционер Рахметов.

Объектность женских образов русской классики выражается и в том, что все они красивы, загадочны, привлекательны. Даже княжна Марья из романа Л.Н.Толстого «Война и мир» при внешней некрасивости обладает великолепными «лучистыми глазами», что свидетельствует о ее внутреннем совершенстве, к тому же она еще и умна. Толстой отмечает, что если бы княжна Марья была мужчиной, то это был бы только «средний ум», но она женщина, и для женщины такой ум очень даже большой. Идеальность женского образа в русской классике накладывает ограничение на изображение ее сексуальности. Здесь много любви как духовно-жертвенной практики (при этом в списках ходят порнографические тексты, вроде анонимной поэмы «Лука Мудищев»), но сексуальности нет почти совсем, во всяком случае она словесно не артикулируется. Секс – это грех или соблазн. Как наслаждение секс изображается в единичных случаях, как в очерке Н.А.Лескова «Леди Макбет Мценского уезда», да и здесь сексуальное наслаждение сопряжено с грехом и преступлением. Даже проститутки русской классики как бы бестелесны. Это замечание принадлежит Виктору Ерофееву, который высказал сомнение в профессиональной пригодности Сони Мармеладовой: чем, дескать, она, почти прозрачная, торгует.

«Леди Макбет Мценского уезда». Катерина Измайлова. Художник Б. Кустодиев. 1922–1929

Единообразие «галереи прекрасных женских образов», стоящих в центре художественного мира произведений классической русской литературы, нарушает вереница периферийных женских персонажей. Здесь мы видим гораздо больше разнообразия и в изображении, и в оценке. Ведьмы Гоголя, «самодурши» А.Н.Островского, светские львицы Л.Н.Толстого, нигилистки Лескова. Всех этих опасных и в целом недобрых героинь объединяет одно – они наделены властью, реальной или символической. А власть – дело не женское. Положительной оценки из периферийных героинь удостаиваются тетушки-нянюшки, сияющие добротой и наделенные умом сердца, вроде няни Татьяны Лариной, или Арины Родионовны, или Натальи Савишны – крепостной няни из «Детства» Л.Н.Толстого.

Следует заметить, что образ женщины-матери в русской классике неоднозначен. У Л.Н.Толстого этот образ безусловно положителен – это идеал, к которому должна стремиться любая женщина. Однако идеал всегда художественно более бледен, чем женщина, ему не вполне соответствующая. Так Долли Облонская, всецело поглощенная материнством, бледнее «плохой матери» Анны Карениной. У М.Е.Салтыкова-Щедрина мать является воплощением ненавистной патриархальной власти, она сама, как Арина Петровна из «Господ Головлевых», виновата в своем конечном одиночестве и заброшенности. Это редкий пример, когда за женщиной признается ответственность, но все же для Салтыкова-Щедрина в Арине Петровне важнее ее статус – глава патриархальной семьи, – который всецело и определяет человеческие качества головлевской помещицы.

Второстепенные героини русской классической литературы демонстрируют нам законы конструирования и репрезентации женщины в русской культуре. Репрезентация женщины наделена положительным смыслом только в том случае, если признается ее подчиненная роль в мужском самоосуществлении. Женщины, ищущие самореализации, позиционируются как недалекие эгоистки, вроде героини рассказа А.П.Чехова «Попрыгунья», заглавие которого свидетельствует об однозначности авторской оценки. Уж лучше простушка Оленька Племянникова из рассказа того же автора «Душечка», которую можно считать гротескным символом женской вторичности, ибо Оленька живет мыслями и чувствами тех мужчин, которые подбирают ее на жизненном пути. Оленька – это вечно ожидающая в своем уютном провинциальном гнездышке героиня-«мама», которая ничего не требует для себя, а только хлопочет за своего обожаемого антрепренера, торговца лесом, ветеринара, воспитанника-гимназиста. 

Кадр из фильма «Душечка» (1966)

Женщина-гавань в рассказах Чехова свидетельствует об определенной усталости мужского героя русской классики, да и ее авторов, от идеала, для соответствия которому нужно что-то предпринимать. Она является своеобразной наследницей вдовы Агафьи Пшеницыной из романа А.И.Гончарова «Обломов», у которой Илья Ильич обрел желанный покой. Вдова любила Обломова ни за что, а точнее, за то, что он позволял ей осуществлять ее «женскую суть» – служить мужчине, барину, напоминающему большого ребенка. Так в душе мужского героя русской классики и присутствуют два женских идеала – высокий, к которому надо идти, но лучше не приближаться, и земной – «мама», которая ничего не потребует и обо всем позаботится.

Ирина Саморукова «Репрезентации: Образы мужчин и женщин в культуре» (1) / текст из книги: Гендер для «Чайников», © Фонд имени Генриха Белля