Образы мужчин в культуре (XIX–середина ХХв)

   Онегин и Ленский. Худ. Л.Тимошенко (1952)         Печорин. Художник Д.Шмаринов (1941)

Литературный мужской герой нередко сосредоточен на духовных исканиях. Он всегда противостоит окружающим, он выше, умнее и благороднее многих, и все же зависим от них, так что ничего реально предпринять, чтобы изменить свою жизнь, не может, а если что-то и предпринимает, то результат получается скверный (как у Раскольникова). Во всяком случае, полностью героя результат его преобразовательных усилий, как опростившегося Левина из «Анны Карениной», не устраивает. Русская классика не знает мужественных персонажей авантюристов, если авантюристы и появляются, то тут же на читателя обрушивается целый ворох обстоятельств, заставляющих усомниться в нравственном облике такого человека. В качестве примера приведем Швабрина из «Капитанской дочки» Пушкина, Чичикова из поэмы Гоголя «Мертвые души» или Петрушу Верховенского из «Бесов» Достоевского.

Такого героя знала массовая литература XIX века. Это, например, Иван Выжигин – герой популярнейшего романа Фаддея Булгарина. Выжигин смел и благороден, восходит к успеху из самых социальных ни зов. Однако «канонизирован» этот текст не был, и современный читатель о нем почти ничего не знает. Появившийся во второй половине 90-х годов ХХ века проект Б.Акунина о детективе Фандорине, благородном авантюристе, самостоятельно принимающем решения, как раз и призван был восполнить эту лакуну русской классики.

Фандорин Эраст Петрович
(http://art.fandorin.ru/port.html)

В пьесе Б.Акунина «Чайка», которая за счет небольших текстовых смещений превращает одноименную пьесу А.П.Чехова, прямо таки наводненную нерешительными интеллигентами-мужчинами, в детективный триллер, представлена своеобразная генеалогия этого образа. Фандорин-детектив как бы рождается из образа ведущего расследование убийства Треплева доктора Дорна. В финале акунинской «Чайки» доктор Дорн повествует о своем предке немце фон Дорне, от которого пошли Фандорины. Русские авантюристы происходят от западных – так можно истолковать эту генеалогию. Значимо и имя акунинского детектива – Эраст, – как у героя «Бедной Лизы». Эраст Фандорин сочетает в себе «мужские» качества европейского индивидуалиста-авантюриста (он фантастически удачлив в азартных играх, его любят женщины, он хорошо владеет холодным оружием, умен и наблюдателен, а не сосредоточен лишь на себе как «эгоманьяки» русской классики вроде Онегина, Рудина, Бельтова, Андрея Балконского) и обаяние инфантильного героя XIX века (добр, незлобив, неудачлив в любви). Все дела, расследуемые Фандориным, завершаются проблематично. Преступник найден, но при этом остается безнаказанным в силу обстоятельств.

Советская литература и ее базовый идейно-художественный проект «социалистический реализм» во многом наследуют гендерные стереотипы русской классики. Соцреализм как государственная доктрина в области искусства, утвердившаяся в начале 1930-х годов и практически безраздельно господствовавшая в советском искусстве до середины 1950-х, выдвигает ряд образцовых произведений, которым должны подражать писатели. С точки зрения репрезентации женщины и ее роли в обществе обычно называются роман А.М.Горького «Мать» (1906), пьеса К.Тренева «Любовь Яровая» (1925) и роман Н.Островского «Как закалялась сталь».

Сюжет романа Горького «Мать» для радикально настроенной интеллигенции начала ХХ века не был новым и продолжал традиции многочисленных повествований о том, как женщина, отказываясь от традиционной роли невесты или жены, уходит в революцию. Для советской власти образ Ниловны был важен тем, что ее сознание, так же как и сознание ее сына Павла и его друзей, пробуждается под непосредственным руководством профессиональных революционеров.

       Кукрыниксы: Ниловна                                     Речь Павла Власова на суде

Идея построения нового мира под руководством партии была необходима власти, потому что именно партия теперь занимает место слабого мужского героя русской классики, который так и не сумел сделать женщину полноценной и нужной обществу и значимой в собственных глазах. Вообще мать – это центральный женский образ соцреалистической культуры. Именно ей отводится роль первичного воспитателя советского человека-мужчины. Это хорошо видно на примере мифа о пионере Павлике Морозове, который донес на своего отца-подкулачника и пал жертвой мести врагов, и его матери, о которой много писалось в массовой советской печати в 30-е годы. Эта мифологическая схема была потом воспроизведена в репрезентации матери другого соцреалистического святого – лидера молодежной подпольной организации «Молодая гвардия», действовавшей в 1942–1943 годах в Краснодоне, Олега Кошевого. Мать в литературе соцреализма непосредственно, минуя отца, как бы передает своего сына в руки партии. Поэтому неслучайно, что многие героические мужские персонажи советской культуры не имеют отцов: функцию отца здесь выполняют партия и государство. Именно оно и «освобождает женщину», и заботится о ней. В пьесе «Любовь Яровая», изображающей события гражданской войны, подпольщица Любовь Яровая отрекается от своего мужа-белогвардейца, которого она любит, во имя нового мира. В романе Островского Тая выходит замуж за Павла Корчагина, глубокого инвалида, и счастлива с ним, так как Павел воплощает для нее, девушки из мещанской семьи, героя, отдавшего все – и здоровье, и молодость, и душевные силы – «борьбе за дело освобождения рабочего класса».

Афиша телефильма «Как закалялась сталь» (1973)

 Рядом с женщиной, которая жертвует традиционным представлением о женском счастье ради будущего, в советской литературе появляется образ женщины – работницы и руководителя, – обустраивающей под руководством партии новый быт. В 1920-е годы процесс ломки старых патриархальных представлений изображался драматически, проблемно. В качестве примера можно привести роман Ф.Гладкова «Цемент» (1925), который бурно обсуждался в то время именно с точки зрения гендерных проблем. Следует заметить, что это произведение трудно безоговорочно признать соцреалистическим: оно написано в стилистически сложной манере, а необходимый для соцреализма сюжет о переходе героя от «стихийности» (то есть неосознанной ненависти к угнетателям и врагам, побуждающей героя на необдуманные, дикие и неэффективные поступки, что можно соотнести с качествами, репрезентируемыми культурой как «женские») к «сознательности» (то есть к принятию партийного руководства) не проявлен четко. Главный герой этого романа бывший рабочий Глеб Чумалов, которого в рабочем поселке считали погибшим в белогвардейских застенках, возвращается с гражданской войны домой. Он мечтает о домашнем уюте, который прежде создавала ему нежная и покорная жена Даша. Но не тут-то было. Даша не хочет больше выполнять традиционную патриархальную роль жены, матери и домохозяйки. Она стала советским руководителем, а дочку отдала в детский дом, питается в столовой, а вечера проводит над штудированием Маркса. Это вызывает разлад у супругов. По мысли автора романа, мало свергнуть власть капитала в государственном масштабе, необходимо победить буржуазные предрассудки в семье. Даша и Глеб любят друг друга, но Даша требует от мужа признания ее нового общественного лица. Параллельно семейно-любовным перипетиям изображается восстановление завода, в котором Глеб и Даша принимают самое деятельное участие. Им мешают партийные бюрократы, перерожденцы, которые к тому же отказываются признать женщину своим равноправным товарищем и нередко пользуются служебным положением, позволяя себе сексуальные домогательства и даже изнасилования партиек. В детском доме из-за плохого питания и болезни умирает маленькая дочь (здесь очень важен пол ребенка – девочка как воплощение полной беззащитности и слабости) Чумаловых. Это и создает основное гендерное напряжение. Новый семейный уклад существует ради будущего, будущее должно строить молодое поколение, матерью которого могла бы стать умершая девочка. Стремление к самореализации Даши приобретает оттенок эгоизма. Финал романа в этом смысле остается открытым и призванным начать дискуссию.

Кадр из фильма «Цемент» (1973)

 Важно, что в 30-е годы вопрос перестает быть дискуссионным: женщина нужна как мать будущих поколений, и положительная героиня советской литературы уже не может оставить детей ради карьеры.

Семейная проблематика в советском искусстве всегда подчинена проблематике государственной. Можно сказать, что приватной жизни у героев советского искусства нет. Советская культура соцреалистического периода не знает понятия «частная жизнь», напротив, само стремление замкнуться в семейном мирке становится предметом сатиры. В неофициальных кругах существовала такая характеристика советского романа (фильма): 30-е годы – юноша овладевает трактором, 40-е годы – юноша овладевает трактором и получает девушку. Это отличие довольно важно. Если в довоенные годы выбор между сугубо личным счастьем и пользой советскому обществу оценивался как драматический (что не мешало ему быть всегда одним и тем же), то после войны семейное счастье представлялось как необходимое дополнение к производственным успехам. Сюжеты романов и фильмов становятся более идиллическими.

Мужской характер в литературе соцреализма – это, как правило, характер героический. В основе большинства сюжетов лежит идея воспитания героя. Поэтому всех мужских персонажей можно разделить на две категории: «сыновья» и их символические «отцы», которые и обеспечивают приобщение «сыновей» к партийно-государственным ценностям. В роли символических «отцов» в сюжетах всегда выступают представители партии. Это представители старшего поколения, убеленные сединами и закаленные в схватках с врагом. Положительный герой советской литературы – тот, кто из «сына» превращается в «отца». Так что в самоопределении мужской герой несвободен и в известной мере инфантилен. Советская детская литература представляет эту схему воспитания «сыновей» еще более упрощенно, но предельно наглядно. Возьмем для примера стихотворение В.Маяковского «Что такое хорошо и что такое плохо», в основе которого лежит идея воспитания молодого поколения – «сына» – воплощающим голос власти «отцом», который и дает оценки («дрянной драчун», «мальчик очень милый» и пр.). Патриархальные иерархии, таким образом, репрезентируются в советском искусстве как отношения «государство – гражданин-юноша». Отрицательным становится тот персонаж, который этой иерархии подчиняться не желает или подчиняется вынужденно, без воодушевления. Этот обязательно совершит предательство.

Афиша фильма «Повести о настоящем человеке» (1948)

Силу герою, силу мужчине всегда дает только партия. Отсюда изображение мужского тела в литературе и кино: оно функционально в зависимости от того, куда человека бросила партия. Иногда невысокий рост и физическая слабость контрастируют с силой духа мужчины. Партийный Дух обеспечивает проявление «мужской силы» вопреки природе. Отсюда литературная канонизация инвалидов, пострадавших во имя народного дела, но не поддавшихся болезни: они не утратили веру в себя как представителя советского народа, советского человека. Это и Павел Корчагин, и летчик Маресьев – герой «Повести о настоящем человеке» Б.Полевого, потерявший ноги, но не бросивший воевать с врагом, и многие менее известные сегодня персонажи советской мифологии.

 Современный писатель Владимир Сорокин в романе «Тридцатая любовь Марины» пользуется своим излюбленным приемом: доводит государственную маскулинность советского мужчины до ее логического предела. Героиней романа является одинокая и бездетная Марина – лесбиянка и завзятая диссидентка. Это как бы вывернутая наизнанку женщина социалистического реализма – правоверная женщина-мать. Марина умеет бесподобно заниматься сексом, способна довести до исступления любого мужчину, но сама лично предпочитает женщин, никогда не испытывая оргазма с мужчиной. В советском искусстве сексуальность женщины никогда не артикулировалась, и даже физической привлекательностью, женской «манковостью», обладали либо непутевые, как Лушка Нагульнова из романа М.Шолохова «Поднятая целина», либо отрицательные героини. Марина из романа Сорокина впервые испытывает оргазм, когда ею, полусонной (этот мотив подчеркивает ведомую роль женщины в советской культуре), овладевает под звуки гимна Советского Союза парторг завода Румянцев. Сила партии как бы дает ему возможность удовлетворить Марину. После этого Марина, несостоявшаяся музыкантша (мотив музыки и музыкальности входит в отечественную мифологию женственности), устраивается на завод штамповщицей (профессия тоже акцентирует вторичность и ведомость женского). Она переселяется в заводское общежитие, начинает питаться в заводской столовой, а вечерами делает стенгазету и готовит политинформацию. Парторг Румянцев в качестве любовника в ее жизни больше не появляется. И вообще секс уходит из жизни Марины. Любопытно, как меняется стиль романа: к финалу он все более и более начинает походить на безликую советскую официозную печать. Сорокин в своем романе как бы реализует метафору секса с государством, который по своей глубине, интенсивности и длительности чувства «глубокого удовлетворения» превосходит убогие эффекты «свободной», то есть преодолевающей патриархальные стереотипы любви.

Ирина Саморукова «Репрезентации: Образы мужчин и женщин в культуре» (2) / текст из книги: Гендер для «Чайников», © Фонд имени Генриха Белля