Женщины и «женское» в беларусском искусстве нулевых

Истории женщин в искусстве — это огромная и хорошо разработанная на Западе тема, которая пока плохо осмыслена в Беларуси. За рубежом уже существует огромное количество специализированных биографических изданий и справочников на эту тему. Достаточно вспомнить Линду Нохлин, положившую начало феминистскому искусствознанию написанием в 1971 году ныне известнейшего во всем мире текста Почему не было великих художниц-женщин? В этой работе впервые поставлен вопрос о сконструированности понятия «гениальность», как и впервые анализировались причины отсутствия женских имен в истории искусства. Именно эта работа положила начало критике женской репрезентации в искусстве и, в целом, самой истории искусства как научной дисциплины.

Линда Нохлин показала, что искусство всегда существовало в определенной социальной ситуации; оно укоренено в социальной структуре и опосредовано деятельностью определенных социальных институтов, таких как художественные академии и другие образовательные учреждения, а также арт-рынок и религия. Исследовательница выявила целую традицию систематического исключения женщин из сферы искусства через анализ становления европейской Академии, которая несколько веков эффективно поддерживала представление о «гениальности» как исключительно мужском атрибуте, на основе которого женщинам запрещалось членство в Академии.

«Виной тому не наши судьбы, наши гормоны, наши менструальные циклы или наши полые внутренние органы, но наше институциональное устройство и наше образование — под образованием здесь понимается все, что происходит с нами с того момента, как мы вступаем в этот мир значимых символов, знаков и сигналов. Просто чудо, что, несмотря на огромный перевес сил отнюдь не в пользу женщин или черных, столь многим из них удалось достичь совершенства в таких вотчинах белых мужчин, как наука, политика или искусство»[i]

В 1976 году Линда Нохлин в соавторстве с Энн Харрис публикует книгу Женщины-художницы 1550–1950. Благодаря этому изданию в историю возвращены имена многих забытых художниц. Следует напомнить и о том, что до 1970–1980-х женщины практически полностью исключались не только из истории искусства, но и из истории в целом. Это связано с тем, что историю писали исключительно мужчины, и только в XX веке женщины — представительницы гуманитарных наук — начали поднимать «женскую тему», которая ранее не существовала. Они занялись воссозданием истории с женскими именами (персоналиями). Именно в концеце 1970-х — начале 1980-х исследовательницы активно подключились к процессу (со)творения истории и компенсации пробелов, поиска, возвращения и вписывания имен тех, кто исключался из истории «большого» искусства и «большой» истории.

В результате появилось не только большое количество литературы, но и специализированные библиотеки (например, библиотека женского искусства в Лондоне), а также музеи женского искусства, ассоциации женщин-художниц (например Women Artists of the West (WAOW)), специализированные арт-резиденции для женщин (например A. I. R., Нью-Йорк), конференции и женские конгрессы, женские биеннале. Первый международный конгресс женских музеев состоялся в Меране (северная Италия) в 2008 году. В нем приняли участие представительницы «Музеев женщин» из Аргентины, Австралии, Бельгии, Китая, Дании, Франции, Ирана, Италии, Кореи, Голландии, Норвегии, Швеции, Швейцарии, Сенегала, Испании, Судана, Украины, США. От Германии были представлены сразу пять женских музеев, а от Вьетнама — два.

Полезно знать и о том, что сегодня существуют: Международный музей женщины (I.M.O.W.) — англоязычный онлайн-проект, позиционирующий себя как площадка для общения и реализации прав человека и гендерного равенства (Сан-Франциско)[ii]; Музей женщин в Институте будущего (The Women’s Museum: An Institute for the Future)[iii]; Национальный музей женской истории (National Women’s History Museum (NWHM)); и даже Музей менструации и женского здоровья (Museum of Menstruation and Women’s Health). В 1987 году Вильгельмина Коул Холладей основала в Вашингтоне Национальный музей искусства женщин, в котором представлено около трех тысяч экспонатов женщин-художниц, начиная с эпохи Возрождения и заканчивая современностью. Существует также Центр феминистского искусства Элизабет Саклер при Музее Бруклина, который вручает Sackler Center First Awards, в том числе и премию за «преодоление гендерных стереотипов»[iv]

В 2012 году премию «Первые в своем роде» получила американская критик и теоретик искусства Люси Липпард. Она организовала Ad Hoc Committee of Women Artists с целью преодоления сексистской деятельности галерей и выставочных залов, в которых «доля женского искусства» составляла 5–10% от общего количества представленных работ. В 1969 году «Коалиция работников искусства» предъявила девять требований к музеям, одно из которых звучало так: «Музеи должны поддерживать женщин-художников для пре- одоления того ущерба, который на протяжении столетий нано- сился образу женщины как художника. Музеи должны обеспечить равную представленность обоих полов при организации выставок, закупке произведений и формировании отборочных комитетов»[v]

Эта деятельность возымела некоторый успех, процент возрос до 25% в 1970 году. Но на этом все и остановилось, то есть в современных (американских) музеях уровень представленности женщин-художниц остается неизменным[vi]

History как «his story» — история мужчины

История разворачивается главным образом в публичной сфере, из которой ранее женщины были вытеснены в сферу частную, домашнюю, приватную. Как хорошо известно из той же истории, туда (в гинекею, то есть на женскую половину дома) посторонним вход был строго запрещен и оттуда не доносился голос женщины — таковы были правила. А вот мужчины говорили и были слышны в публичных собраниях и на агоре, их военные подвиги в битвах были описаны, и слава о них дошла до наших дней.

Мужчины вытеснили женщин из трех главных сфер публичной жизни: политики, религии и армии. Поскольку мужская история опосредуется этими тремя институциями, откуда женщины исключались, то их и вовсе «не было», то есть они не остались в «большой» истории. Была лишь одна сфера, в которой женщины завоевали себе почтение и несомненное уважение, — это брак, который сложился на Западе как моногамный и существовал для того, чтобы женщина-жена рожала легитимное потомство. Это было важно, так как только законные дети имели право наследования с древности и по сей день, отсюда и высокий социальный статус законной жены. Тем не менее никто из древних мудрецов не оставил нам описание деятельности добродетельных женщин-жен в приватной сфере. Хотя Плутарх собирался это сделать, но деяния великих мужей он описал (Сравнительные жизнеописания в двух томах), а его планы заняться описанием «доблести» женщин сохранились в его текстах только в виде споров между мудрецами о мужской и женской доблестях: между Сократом, Аристотелем, Платоном, Плутархом и другими. В результате этих дискуссий до нас дошли рассказы Плутарха О добродетелях женщин (О доблести женской: по-гречески «добродетель» и «доблесть» обозначаются одним словом arete). Из 27- ми рассказов два посвящены скромности и стыду как традиционным женским достоинствам, тринадцать — коллективному героизму (Троянские женщины), еще два — двум героиням (соответственно Микка и Мегисто, Валерия и Клелия), остальные — отдельным женщинам[vii]

Итак, как мы видим, голос женщины не был слышен в истории, и вплоть до XX века самые различные факторы надежно ограждали «большую историю» и «большое искусство» от женщин. Как уже упоминалось, в патриархатном обществе право на получение профессионального художественного образования регулировалось законами и религиозными запретами, именно поэтому столь малое число женских имен сохранилось в искусстве. Но все же в XIX веке творчески одаренные женщины начали получать профессиональные навыки от близких им мужчин-художников. Линда Нохлин описывает эту возможность для художниц и ту роль, которую в их жизни играли отцы или мужья. Но даже при такой поддержке женщины не могли стать полноценными, равными мужчине творцами, так как им не позволяли рисовать «живую модель».

«Обилие сохранившихся “академических” рисунков — подробных, тщательно выполненных зарисовок обнаженной натуры — в раннем периоде творчества всех художников от Сера и до XX века говорит о первостепенной важности этого вида рисования в художественной педагогике и в развитии молодого таланта. Само собой разумелось, что формальная академическая программа ведет новичка естественным путем от копирования рисунков и гравюр через рисование гипсовых копий знаменитых скульптур к рисованию живой модели. Лишить ученицу этой последней стадии обучения означало в сущности лишить ее возможности создавать значительные произведения искусства, разве что дама проявит недюжинную оригинальность или просто — как это и происходило с большинством женщин, обучавшихся искусству, — удовлетворится “малыми” жанрами живописи: портретом, жанровыми сценками, пейза- жем или натюрмортом. Их положение было сходно с положением студента-медика, которому запретили бы анатомировать или даже просто наблюдать нагое человеческое тело»[viii]

Подобная исторически сложившаяся, несправедливая для женщин ситуация зачастую воспринимается как закономерная тенденция (так было всегда, и, значит, это правильно), а в сегодняшней Беларуси — еще и как национальная традиция. Возможно, именно в этой «традиции» можно найти истоки возникновения столь популярной и по сей день практики организации выставок и каталогов «творческих пар». Показательным примером здесь могут служить циклы семейных выставок «На галерее» в Национальном художественном музее, и не только там.

1. Наталья Залозная и Игорь Тишин (семейная): 4.09–4.10.1992, живопись.

2. Пётр и Татьяна Артёмовы (семейная): 12.11–14.12.1992, декоративно-прикладное искусство.

3. Валентина Дзивинская и Владимир Жохов (семейная), сентябрь 1993, художественное стекло и графика.

4. Семья Поплавских (Наталья, Георгий, Катерина) (семейная), 2–13 мая 1996, графика.

5. Георгий Поплавский и Наталья Поплавская (к 70-летию со дня рождения), 18.01–11.02.2002, графика.

6. Мария и Николай Исаёнки (семейная), 22.11–03.12.2004, живопись.

7. Графика и скульптура Татьяны Радзивилко и Константина Селиханова, август 2006, Городская художественная галерея произ- ведений Л. Щемелёва.

8. «Закрытая книга». Акция и выставка объектов, инсталляций, графики и фотографии (Татьяна Радзивилко, Константин Селиханов, Владимир Парфенок), 1998, галерея NOVA.

Стоит обратить внимание на то, что для признания своего права на творчество сами женщины зачастую избегают называть себя художницами, предпочитая слово «художник». Но подобные манипуляции с грамматическими формами, обозначающими профессиональную идентичность, становятся оправданием для целого ряда живучих по сей день невероятных теорий об ущербности как самих женщин-художниц, так и «женского искусства» в целом. Суть этих теорий состоит в том, что творчество является замещением «естественного» для женщин инстинкта деторождения и материнства. Далее следует вывод, что женщина-художница дефективна и как женщина, и как художник, ведь она извращает свою «истинную» природу, то есть свое предназначение, и вместо ребенка создает «неполноценные произведения»[ix] И тут снова вспоминается установка традиционной Академии о «гениальности» как исключительно мужском атрибуте. Эта установка оказалась живучей, несмотря на то что еще вначале 1970-х Линда Нохлин опровергла миф о «великом художнике», который сам по себе наделен особым талантом, способностями, трудолюбием и тем «врожденным» качеством, которое получило название «гениальность»[x]

Обратим внимание на тот факт, что независимо от того, становится художница матерью или нет, ее все равно продолжают вытеснять на обочину истории. Ярким тому подтверждением является выпущенный в январе 2012 года 17-й номер альманаха современного беларусского искусства pARTisan, в котором значительное место отведено арт-восьмидесятым. Никто из авторов текстов этого номера не вспомнил при этом об известной художнице Людмиле Русовой (1954–2010). Хотя в 1980–1990-е Русова была участницей многочисленных групповых арт-проектов — например «Оживление Казимира» (Дворец искусств, г. Минск, 1989), «Супрематическое воскрешение Казимира» (г. Москва, 1990), «In- formation» (г. Витебск). Впрочем, не упомянутыми в этом журнале остались и другие художницы, которые являлись не менее важными действующими лицами 1980-х: Ольга Сазыкина, Галина Васильева, Алёна Сысун, Ирина Малетина.

В серии альбомов «Калекцыя пАРТызана», основанной в 2009 году, также не планируется издание женских альбомов, поскольку в Беларуси, по мнению Артура Клинова (основателя серии), все еще достойных художниц (то есть равных творцам-мужчинам). В четвертом альбоме Беларускi авангард 1980-х именно женские имена оказались утерянными. Например, среди перечисленных участников всесоюзного семинара по неформальному искусству «Праздник искусства. Нарва-88», а затем коллективных выставок «Эксперимент» (1988), «Крыж-II» (1990), «Вel Art. Панорама белорусского искусства» (1991) отсутствует имя художницы Ольги Сазыкиной.

Из выше сказанного можно сделать вывод, что беларусское современное общество остается партиархатным. Хотя женщинам и удалось добиться определенных успехов в достижении эмансипации и равноправия, тем не менее до равенства в творческих профессиях еще далеко. Мужчины продолжают управлять обществом, в котором доминирующими остаются именно «мужские» ценности, а женщины вытесняются в приватную сферу семьи. Причем такое сведение женщины к «биологии» используется и в других областях деятельности женщин, например для того, чтобы установить для них более низкую заработную плату. Половые различия являются частью культурных мифов и идеологий, присущих не только истории искусств, но и более широким социальным контекстам, которые продолжают воспроизводить иерархию полов.

Как возможна в Беларуси «her story» — история женщины?

Возможно ли в таких условиях открыть большую и серьезную женскую тему, которая слишком многими в белорусской арт-среде — и академической, и альтернативной — воспринимается как «странная», вторичная, неполноценная, ущербная, чуждая? И если все же возможно, то каким образом это сделать?

Анализ современного беларусского женского искусства скуден, как, впрочем, и в целом анализ современного бел-арта, и даже попытки западных критиков и кураторов восполнить существующий пробел выглядят недостаточными. Безусловно, своего рода качественным прорывом следует признать выставку «Двери открываются? Белорусское искусство сегодня» (2010), которая, по словам ее куратора, директора Центра современного искусства в Вильнюсе Кястутиса Куйзинаса, сосредоточилась на вопросе о том, актуально ли в Беларуси современное искусство[xi] В этой обзорной выставке беларусского современного искусства приняли участие художницы Анна Школьникова (1976), Лена Давидович (1970), Оксана Гуринович (1975) и Марина Напрушкина (1981) К сожалению, эта выставка была показана только в Литве и Польше. Но ее значение еще предстоит проанализировать и оценить с точки зрения признания существования беларусского современного искусства как такового.

Выставка «Двери открываются? Белорусское искусство сегодня» оказалась своевременной и значимой для Беларуси еще и потому, что, несмотря на снятие доставшихся от времен СССР «идеологических» запретов, никакой «перестройки» в понимании специфики современного искусства в нашей стране не произошло. И в основном негативная реакция бел арт-среды на эту выставку хорошо продемонстрировала невосприимчивость этой среды к проектам «нового» типа. Существующая в Беларуси система искусства крайне замкнута на самой себе, и те организационные и экономические государственные инвестиции, которые тратятся на интернационализацию, лишь укореняют ее в этой ограниченности. Беларусь остается изолированной от значимых арт-событий, происходящих в остальном мире (ни одна международная знаменитость не посетила Минск, в отличие от Киева или Москвы, с персональной выставкой). Отсутствие международных контактов мешает развитию национальной культуры. «Новое» искусство сложно воспринимается еще и потому, что отсутствуют навыки ведения публичных дискуссий и работы с трудными вопросами, понимание связи между философскими вопросами и художественными ответами на них. Более того, все это происходит на фоне отсутствия концептуально разработанного дискурса современного искусства. В результате те, кто пытаются писать о нетрадиционных выставках, сталкиваются с тем, что для считывания большинства смыслов представленных на выставке работ не хватает знаний и умений анализа.

Именно так случилось с журналистом "Советской Белоруссии", который попытался описать выставку «Искусство феминизма: взгляд из Восточной Европы», проходившую с 15 по 19 мая 2002 года в Минске. Речь идет о совместном проекте Центра гендерных исследований, Галереи Европейского гуманитарного университета и Польского института, в рамках которого прошли выставка инсталляций «Сверхмера» Агаты Збылют (г. Щецин, Польша) и круглый стол, посвященный проблемам презентации феминистского искусства в восточноевропейском пространстве. В дискуссии приняли участие: Евлалия Домановска, Йоанна Райковска, Агата Збылют, Альмира Усманова, Карина Астапенко, Ольга Сазыкина, Алла Пигальская, Татьяна Бембель. В статье под весьма показательным название Женский огородик на окраине сада журналист следующим образом описывает увиденное:

«Вооружившись знанием того важного обстоятельства, что мужчины в традиции “феминистского искусства” — это потребители женщин, я с большим доверием к себе обращаюсь к представленным по правую руку экспонатам. На темно-бордовом плакате целомудренно сложившаяся без одежд и еще более симпатичная от этого Агата уместилась бок о бок с не менее симпатичным мохнатым щенком. Что осталось не совсем вразумительным, так это высказанное несколько позднее на “круглом столе” феминисток соображение, что “феминистское искусство не боится мужского взгляда”. А почему, собственно, оно должно бояться мужского или какого-либо вообще взгляда? Банальность всемогуща и неуязвима. Банальность, увы, не сглазишь. Бояться нечего»[xii]

Очевидно, что журналисту остались непонятными категории, которыми оперирует феминистское искусство, вся его статья сводится к тому, что «банальность всемогуща», но автор все же признает, что «среди толкующих о “феминистском искусстве” художниц могут попадаться ненароком талантливые люди», а заканчивается все мыслью: «Уютно, однако, устроились феминистки. Нам бы так»[xiii]

Известная беларусская философ и феминистка Альмира Усманова на круглом столе «Возможно ли в Беларуси феминистское искусство?»[xiv], прошедшем в галерее современного искусства «Ў» 12 марта 2012, отметила, что автор указанного материала в "Советской Белоруссии" (2002) «понял, что ничего не понял, в том смысле, что отсылок от каждой работы было неисчислимое количество». Например, в начале статьи он пишет: «Свадебное платье ну, это понятно...». Но что понятно журналисту? То, что вообще обозначает свадебное платье и сам ритуал свадьбы в жизни женщины? Понятна ли ему была, например, отсылка к картине В.В. Пукирева «Неравный брак» (1862), изображающая момент венчания старика и молодой девушки на фоне остальной экспозиции? Понятно ли ему, что обозначает свадебное платье, если вспомнить известный феминистский арт-проект «Womanhouse»[xv]? Поясню, еще в 1972 году Джуди Чикаго организовала в Лос-Анджелесе выставку «Дом женщин». К работе над этим проектом привлекалась группа женщин-художниц, каждой художнице выделялась комната или пространство в этом Доме (было представлено 17 комнат) для того, чтобы можно было выразить свою точку зрения на жизнь женщины. В «женском доме» была и свадебная лестница, и детская, и «менструальная ванная комната». В первый день «Дом женщин» можно было посетить только женщинам, после этого он открылся для всех желающих. Выставка была развлекательной, ироничной, скандальной, в этом Доме оказалось все, что имеет отношение к повседневному «женскому» опыту существования[xvi].

Любопытно, что высказывания журналиста СБ в 2002 году о том, что «банальность всемогуща», схожи с отзывами на прошедшую в 2012 (с 8 по 30 марта), персональную выставку «Яно тут» художницы Антонины Слободчиковой (г. Минск, галерея «Ў»). На интернет-сайтах и в блогах использовались такие выражения, как «мещанство эстетики», «приторно искусственная “показушка”», «слишком обычное», даже «оберточное», то есть все та же «банальность». Таким образом, можно сделать вывод, что в Беларуси за десять лет (т. е. в период нулевых) ничего не изменилось в восприятии и понимании проектов современного женского искусства. И оно как требовало, так и продолжает требовать специального разъяснения своей значимости для беларусского арт-пространства в целом.

Вернемся, однако, к истории осмысления женской точки зрения в искусстве и ее сосуществования с традиционными искусствоведением и критикой. Выше упомянутая американская теоретик искусства Люси Липпард, которая стремилась создать теорию искусства за пределами институционального и догматического мышления и языка классической гуманитаристики. Она считала, что создание как феминистского искусства, так и феминистской критики — это, прежде всего, создание новых ценностей, становление нового сознания, это не только художественная, но и социальная акция, «боль и радость» рождения и переосмысления опыта заново. Когда женщины начали использовать собственное лицо и тело в фотографии, перформансе, кино, видео, вместо того чтобы оставаться реквизитом для мужчин, они начали реализовывать свое желание утвердить женский опыт и себя самих как художниц.

«Используя свое лицо или тело, женщина имеет полное право делать с ним все, что ей заблагорассудится, однако существует тонкая грань, разделяющая использование женщин мужчинами, чтобы пощекотать свои сексуальные желания, и использование женщинами женщин ради разоблачения подобных оскорблений»[xvii] Люси Липпард считает, что художницы ввели в перформанс, видео-арт и в свои книги элемент живой эмоции и автобиографическое содержание, они ввели в искусство традиционные «низкие» формы вроде вышивки, шитья и изменили смысл понятий центральной образности и орнамента, многослойной живописи, фрагментации и коллажа. Возникла идея, что такое «новое» искусство предлагает новую «диалектную» реальность, противопоставленную «исторической» реальности, определяющей искусство до сих пор[xviii].

Еще в 1920-е Вальтер Беньямин писал о том, что наступает время разрыва с традицией, поскольку появляется новый субъект восприятия — масса. Радио, газетная фотография, кино оказались связанными не только с изображением, но, прежде всего, с коммуникацией, в которую вовлекалась масса. В «новой» культуре возникают не только технические возможности тиражирования, но и появляется повышенный интерес к различным сторонам жизни, к существующему разнообразию опыта и яркому проявлению собственной граждан- ской позиции. И умение рассказывать о себе, своем культурном опыте, то есть вступать с другими представителями культур в коммуникацию, становится необходимостью в быстро меняющемся мультикультурном мире. Возможно, сложившуюся ситуацию можно было бы изменить совместными усилиями продвинутых исследовательниц(ей), способных постоянно писать на тему «нового» искусства, а также через организацию регулярных публичных дискуссий и обсуждений самой различной тематики, имеющих отношение к осмыслению современности. Но для этого требуется осознание проблемы отсутствия концептуального поля, без которого новые творческие проекты так и будут казаться «банальностью» и «мещанством», а женское искусство будет выглядеть ограниченным и неполноценным.

Проблематичность женского в искусстве в период нулевых

Пытаясь осмыслить широкую тему женского, следует определиться еще и с общими интеллектуальными ориентирами. Имею в виду то, что нужно разобраться с вопросами: кто эта женщина, чье место в искусстве мы пытаемся осмыслить и/или установить? Все ли женщины, имеющие отношение к современному искусству, важны и значимы для включения в историю? Или же мы пытаемся найти и обозначить особый способ художественной практики, который благодаря своей маргинальности и провокативности ассоциируется с тем, что называют женским?[xix]

Бесспорным является то, что женская история/«her story», т. е. проделанная женщинами-учеными на Западе работа по восстановлению и вписыванию в историю женских персоналий, способствовала разрушению многих мужских мифов, которыми наводнена социальная история. Но уже в начале 1980-х американская исследовательница Джоан Скотт предложила отказаться от простого противопоставления «мужской» и «женской» истории и предложила заняться «гендерной историей». Под «гендером» она понимала систему властных отношений (или, иначе, «сетку социальных связей»), укоренившихся в культуре. Эти отношения и позволяют создавать, подтверждать и воспроизводить представления о «мужском» и «женском» как категориях социального порядка, наделять властью одних (как правило, мужчин) и подчинять других (женщин и сексуальные меньшинства)[xx] Однако «сетка» социальных связей может иметь крупные ячейки, которыми сложно «схватить» жизнь отдельного человека, поэтому на смену идеи обобщения и тождества приходит идея различия и множественности. Актуальным становится изучение не общих для всех, а индивидуальных практик, например телесных и интимных, через которые и воз- можно ухватить специфику разных культур и опыта.

Можно сказать, что борьба за женское равноправие (например, восстановление забытых имен) относится к формам деятельности, детерминируемым исключительно участием женщин. И в то же самое время есть способы мышления, являющиеся феминистическими в том смысле, что они опираются на определенный метод рассуждения, который в итоге подрывает и формулирует заново основные существующие в социуме постулаты (систему властных отношений). Отличительная черта такого феминизма заключается в том, что он превращается в способ исследования субъективности и идентичности, их связи с символическим порядком, а также категорий «друговости» и «времени»[xxi] Есть ли такие проекты в Беларуси?

Художница Антонина Слободчикова

Возьмем для примера работы художницы Антонины Слободчиковой (род. 1979), представленные в рамках выставки «Натюрморт. Вещь. Пространство», которая состоялась в галерее современного искусства «Ў» в ноябре 2010 года. Эта художница работает в технике коллажа начиная с 2002 года. Натюрморты Антонины из серии «Черные пятна» составлены из разных фрагментов — фото, рисунков, аппликаций, надписей мелом — и представляют собой коллажи или конструкции. Например, художница помещает в центр квадратной черной поверхности свой фотоснимок, заменяя им лик святой. На фотографии — лицо с закрытыми глазами, тем самым проблематизируется персональное зрение. Мы смотрим на Мадонну с ребенком на руках (первоначально символ Исиды, покровительницы материнства) и узнаем художницу, которую интересуют визуальные ассоциации, связанные с собственным переживаемым опытом материнства.

Антонина создает «ирреальный» натюрморт-коллаж, благодаря которому схватывается состояние изменения в транзитивном времени, на границе между сном, фантазией, распадом, святостью и реальностью. Заметим, что помимо физического времени, связанного со сменой времен года, существует и транзитивное, субъективное время, или, иначе, время переживаемое, которое не совпадает с физическим. Этот опыт переживаний оставляет в нас глубокие следы, которые продолжают жить в предметах как отпечатках наших аффектов и пережитых нами сильных эмоций. Такое вытесненное и подавленное состояние, то есть травма, возвращается в виде симптома или искаженных образов. То, что фиксируется как переживание, приходит с опозданием и, по Беньямину, именуется опытом [xxii]

Художница, выставляя свои коллажи, обращается к аноним- ной аудитории, вовлекая зрителей в ситуацию обмена опытом, в общее пространство аффективной коммуникации. Причем мы можем обсуждать свое прочтение увиденного, которое тем самым становится множественным. Можно обсуждать те вещи, которые нас задевают больше всего, но и то, к чему мы остаемся равнодушными в нашей повседневной жизни. Анализ каждой такой цепляющей маленькой вещи или короткого смыслового фрагмента открывает свою точечную маленькую истину данного смыслового отрезка, то есть появляется множественность смыслов и рассыпанный текст.

Художница также пытается осмыслить образ женщиныматери-Мадонны в коллаже «Мать-героиня», который был представлен в рамках Рождественского международного проекта «Карнавал» во Дворце искусств (2006 г., Минск). В этой работе Антонина снова помещает свое сфотографированное лицо на место лика Мадонны, а ее «прекрасное тело» выкладывает лицами младенцев, вкладывая в руку своей Мадонны вырванный листочек из отрывного календаря с репродукцией классической обнаженной Мадонны с младенцем и ангелами.

Общеизвестно, что существуют определенные репрезентации женщины в художественной традиции, вошедшие в иконографический канон. Например, в классических произведениях искусства центральность фигуры (обнаженной) женщины в композиционном плане предполагает ее намеренную «объектность», так как доминирующим в картине являлся взгляд мужчины-художника. Все женские образы, таким образом, функционируют как означающие патриархатной культуры, мужского представления о себе и о женщине: мужчина был творец-гений, женщина лишь его муза. Линда Нохлин писала о том, что «эротическое» всегда понималось как эротическое желание и видение мужчины, и классическое искусство не оставляло места для эротизма женщины[xxiii] Отсюда амбивалентность образа матери и девственницы в симбиозе с не менее популярными образами блудницы и колдуньи.

Антонина Слободчикова находит свой способ исследования этой темы — отчуждения женского тела от ее владелицы. Феминизм в работах Слободчиковой проявляется тогда, когда она исследует проблематику зрения (и власти) в целом, когда она смещает место субъекта и объекта «взгляда» или даже сливает воедино субъект и объект восприятия. Антонина идентифицируется одновременно и с изображенным персонажем/объектом (когда изображает себя как Мадонну, тело которой состоит из младенцев), и со смотрящим зрителем.

В этом плане интересен еще один коллаж, выполненный для выставки «Кино не для всех» (2003, музей Белорусской академии художеств, г. Минск). Этот коллаж напоминает трехликую икону. Художница помещает три одинаковых (но разных по размеру) черно-белых фото своей головы в верхнюю часть черной поверхности коллажа, дорисовывает на лице (на двух фото) красные губы, а на третьем снимке красит глаза. Такая само/отсеченная и размноженная голова художницы становится замкнутой системой, которая, обладая новой интенсивностью, ввергает нас, зрителей, в состояние смыслового затруднения или оцепенения, которое, в свою очередь, стимулирует изобретение смыслов. Лицо, как известно, является неотъемлемым элементом кинематографического высказывания. Российский философ Олег Аронсон сравнивает лицо с границей, где значимое (смысл, этика) совпадает с чувственным и восприимчивым (кожа). Это место предельной близости, обнажающей поле коммуникации, то есть это то место, где возникает другой и возможна коммуникация.

Отметим, что все коллажи художницы требуют чтения надписей, их сопровождающих, а не только работы с изобразительным рядом. Художницу интересует перевод из одного визуального регистра в другой, образы повторяются, как некий симптом, но всегда поразному, уклоняясь от сходства с тем, что они повторяют, и теми словами, которые написаны и рассказывают свою историю. Следует также заметить, что через поиски идентичности, осуществляемые художницей Антониной Слободчиковой, проглядывает поступательное «освобождение» и желание обнаружить свое зрение, помогающее выйти из темноты для того, чтобы стать и быть видимой для других и вступить с ними в коммуникацию. Одна из известных женщин-философов Люс Иригарей рассуждала о том, что если наше присутствие в мире обеспечивается нашей видимостью для других, то невидимость равна смерти:

«Мое лицо всегда в темноте. Оно никогда не родится. Возможно, именно из-за этого именно на него делает ставку метафизика, которая стремится вывести на (божий) свет то, что еще не ясно. И это продолжает и поддерживает самую радикальную борьбу с материнским, внутриутробным: нерастворимая темнота»[xxiv]

Художница Людмила Русова

Продолжая приводить примеры женских арт-проектов нулевых, посвященных исследованию субъективности и идентичности и их связи с символическим порядком, нельзя не вспомнить проекты беларусской художницы Людмилы Русовой (1954–2010), принадлежащей к другому поколению художников, вышедших из андеграунда, или белорусского авангарда 1980-х. Она занималась авто- биографическим письмом и делала автобиографические проекты, затягивая зрителей в свое течение. Людмила Русова была одной из первых белорусских художниц, решившихся на исследование динамики знаков, их множественности, текучести, ризоматичности, причем такое исследование можно сравнить с самыми честолюбивыми проектами религиозного и художественного переворота.

Особенно интересен ее фото-проект «Игра в куклы» (29.09– 16.10.2000, галерея NOVA, г. Минск). Из синопсиса проекта мы узнаем, что: она главная тема она застывшая сущность она неподвижность я только для того, чтобы дополнить ее.

Этот фотографический проект сделан в духе сюрреалистической фотографии. В середине 1970-х Розалинда Краусс, художественный критик и куратор, публикует статью Фотографические условия сюрреализма [xxv], в которой переосмысливает фотографию в рамках сюрреализма. Ее текст написан в период радикального переосмысления наследия художественного авангарда 1920–1930-х. С сюрреалистов начинается фетишизация автономности видения. Именно они пытались ответить на вопросы: что мы видим и что остается невидимым в окружающем нас мире? На что мы предпочитаем смотреть и что не замечаем? Через объектив, микроскоп, сон и безумие сюрреалисты пристально всматривались в мир. И именно такое оптико-физиологическое видение обнаруживало новые факты, выставляло на свет ранее не видимое.

Для реализации проекта «Игра в куклы»[xxvi] Русова пригласила фотографа Сергея Ждановича, который снимал тщательно продуманные по композиции сцены. Кукла — манекен в женской одежде — используется ею и как реквизит, и как модель. Себя художница также использует в качестве модели. Практически во всех фотографиях этого проекта объектом снимка становится взгляд и / или затрудненность взгляда.

Изображение глаз, т. е. снимки открытых и закрытых глаз Русовой, «смотрящих» в камеру, наиболее близко сюрреализму. Рамка кадра свидетельствует о том, что между данной частью реальности и той частью, которая осталась за кадром, есть различие и что данный фрагмент, ограниченный рамкой кадра, есть пример природы-как-репрезентации, природы-как-знака. Сообщая об этом опыте реальности, кадр также ее контролирует и конфигурирует. Для этого используется сверхблизкое расстояние для фотографирования глаз, которое выбирает Жданович. Камера делает видимым взгляд, с которым мы, зрители, встречаемся благодаря фотографии; постановка такого взгляда указывает на приватный, персональный характер изображения. Но сверхблизкое фотографирование закрытых глаз, как бы «смотрящих» в камеру, проблематизирует зрение. На этих фотографиях фигура зрения присутствует и отсутствует одновременно, причем сходную функцию выполняет и кукла-манекен на снимках, которая активно используется в проекте «Игра в куклы». Большая часть снимков «Игры» выполнена в формате студийной фотографии, но — что стоит за этой практикой фотографирования и почему она так интересует художницу?

Общеизвестно, что в студийной фотографии в качестве образца принималось «аристократическое» тело, которое подвергалось определенным длительным и последовательным дисциплинарным практикам (например, обучению танцам, фехтованию, верховой езде), в результате чего формировался целостный телесный код, т. е. существовал тщательный контроль над телесной культурой. Поза на студийных фотографиях ориентировалась на живописные портреты и отсылала к «аристократическому» телу с хорошей осанкой. Аристократическое рафинированное тело было единственно «настоящим», «нормальным» телом, которое в советский период совпало с «нарядным» телом. «Культурность» сводилась в первую очередь к внешности (одежде) и не имела отношения к уровню образования, хорошим манерам и стилю жизни. «Нарядность» женщин на фотографиях могла быть передана каким-нибудь одним элементом (украшением, шляпкой), не согласующимся с обликом в целом, но именно эти атрибуты являлись маркерами «культурности»[xxvii]

На нескольких снимках из серии «Игра в куклы» запечатлены рядом кукла-манекен с лицом Русовой и персонаж Русова. Причем они так расположены в пространстве кадра и их взгляды поставлены таким образом, что с трудом «вписываются» в единую зрительскую стратегию. Напомню, что взгляд зрителя задается через фигуру и направление взгляда персонажа, изображенного на снимке.

На одной из фотографий сидящая кукла (рост которой соответствует росту женщины) в шляпке с перьями, в платье шелковом, пальто бархатном и в туфлях является идеальным образцом «аристократического» тела. Рядом с куклой в аналогичной позе сидит Русова, но без маркеров «нарядности»: она босая, оде- та в платье простого пошива, ее глаза закрыты. На другом снимке — кукла в шляпке с перьями и Русова, отвернувшая голову так, что мы видим лишь ее затылок. Еще на одном снимке эта пара образует двухуровневую композицию: кукла сидит, Русова стоит, положив руки на плечи куклы, лицо ее затемнено (правая часть снимка). Русова сидит на коленях у куклы, откинув голову на плечо куклы и буквально отводя взгляд в сторону в момент фотографирования (левая часть снимка).

Помимо рамки кадра на уровне изображения, о котором уже говорилось выше, взгляд может метонимически обозначаться при помощи таких элементов, как контрастные пятна света и тени, отражающие поверхности, мелкие детали и сложные фактуры.[xxviii] Фотографии анализируемой серии как раз обладают всеми этими элементами. Кроме того, в серии явно присутствуют мотивы искусственного и естественного тела. Художницу интересовал вопрос выстраивания своей идентичности, она исследовала значение коллективного и персонального. Ведь студийная съемка предполагает отстраненный «публичный» взгляд, опирающийся на усеченные нормативные тела по образцу. А закрытые или отведенные в сторону глаза, то есть проблематичность с постановкой взгляда модели Русовой, указывает на затруднение с выстраиванием приватного, персонального характера изображения персонажа на снимке. Как раз этот персональный взгляд и/или его затрудненность и волновали художницу. Причем интерес художницы к проблеме взгляда и практикам «технически воспроизводимого» изображения свидетельствует о ее интересе к «современности» и желании взглянуть на себя зрительским взглядом.

Своего рода продолжением проекта «Игра в куклы» стал синтетический проект Людмилы Русовой «Место танцев–2003», состоящий из нескольких медиакомпонентов: «Статичное визуальное тело проекта формируют фотомонтажные работы Сергея Ждановича и хроникальная фотосерия Алексея Великжанина. Динамическую аудиовизуальную среду создают видеофильм Натальи Зубович, музыка Алексея Ворсобы и перформанс “живая скульптура” в исполнении Ирины Симановской» (галерея визуальных искусств NOVA).[xxix]

В ракурсе рассматриваемой темы интересна именно фотосерия Сергея Ждановича, выполненная с применением эффекта зеркальности, придающего всей серии особое настроение. Пространство кадра в этом случае, как и на некоторых снимках предыдущей серии, поделено на две части. В одной части кадра мы видим в глубине танцующую на перилах моста фигурку Русовой, в другой, зеркально повторяющей городское пространство первой части снимка, фигура отсутствует. Тем самым художница исследует разные режимы присутствия/отсутствия себя в мире, которые обеспечивают нашу видимость/невидимость. Невидимость фигуры на этих снимках значима, так как именно это отсутствие погружает нас, зрителей, в атмосферу загадочности и заставляет испытывать чувство смутного беспокойства, обнаруживая при этом разрыв между видением как таковым и именованием, связанным с фигурой отсутствия. Отражающие поверхности отсылают к взгляду «другого», такой визуальный режим связан с пространством современного города, которое и пытается исследовать художница. Таким образом, в своих проектах Людмила Русова создавала преходящие структуры, обращаясь к множественному в рамках навязываемого единства.

***

Опираясь на анализ приведенных примеров женских арт- практик белорусских нулевых, можно сделать вывод, что белaрусские художницы разных поколений, несмотря на плохо осмысленную в Беларуси проблематику женской исторической немоты (анонимности), все же заняты поиском своего зрения и своего голоса в пространстве современного арт-поля. Они хотят быть видимыми для других и вступить с ними в коммуникацию. Они делают свои проекты и фиксируют изменения (как индивидуальные, так и социальные), на которых основывается их жизнь, тем самым разрушая стереотипы женской «неполноценности». Они ищут разные способы артикуляции своего опыта, который длится посредством разных интерпретаций и толкований его содержания.

Однако при этом нельзя недооценивать неразвитость локального контекста, который не позволяет художницам ощутить себя значимыми субъектами современной арт-среды. С другой стороны, нужно учитывать и то, что не всякое направление женского искусства и/или исследования обязательно является феминистским — для такого способа мышления необходима определенная зрелость и самостоятельная личность. А это трудно достижимо на фоне удручающей патриархатности современного беларусского общества.

Радиус нуля. Онтология арт-нулевых. Минск, 2000–2010 — Минск: И.П. Логвинов, 2013. — 90-115 стр.


[i] Нохлин Л. Почему не было великих художниц? // Гендерная теория и искусство. Антология: 1970–2000. Под ред. Л.М. Бредихиной, К. Дипуэлл. М.: РОССПЭН, 2005.

[ii] См.: http://imow.org/home/index.

[iii] См.: http://www.thewomensmuseum.org

[iv] См.: http://broadwayworld.com/article/Elizabeth-A-Sackler-Center-for- Feminist-Art-Celebrates-Fifth-Anniversary-with-the-Sackler-Center-First-Awards- 20120315#ixzz1uNmF6HVY.

[v] Липпард Л. Коалиция работников искусства: это не история // Художествен- ный журнал. No 79–80 [Электронный ресурс] Точка доступа: http://xz.gif.ru/ numbers/79-80/coalition/

[vi] Усманова А. Женщины и искусство: политика репрезентации // Гендерные ис- следования: Уч. пос. Ч. I. ХЦГИ, СПб.: Алетейя, 2001. С.465–492.

[vii] Плутарх. Застольные беседы [Электронный ресурс] Точка доступа: http:// simposium.ru/ru/node/1073.

[viii] Нохлин, указ. статья.

[ix] Каменецкая Н.Ю., Юрасовская Н.М. Искусство женского рода [Электронный ре- сурс] Точка доступа: http://web.archive.org/web/20031015083518/http://wma. rsuh.ru/art4.htm.

[x] Усманова, Женщины и искусство, указ. статья.

[xi] См.: Opening the Door? Belarusian Art Today. Каталог выставки. Вильнюс, 2010. С. 15.

[xii] Грамотин Л. Женский огородик на окраине сада // Советская Белоруссия. 2002. [Электронный ресурс] Точка доступа: http://pda.sb.by/post/17032/ Дата публикации: 24.05.2002.

[xiii] Круглый стол: «Возможно ли в Беларуси феминистское искусство?»; см.: http:// www.gender-route.org/articles/feminism/kruglyj_stol_vozmozhno_li_v_belarusi_ feministskoe_iskusstvo/

[xiv] Там же.

[xv] См.: http://en.wikipedia.org/wiki/Womanhouse.

[xvi] Усманова А. Беззащитная Венера: размышления о феминистской критике истории и теории искусства [Электронный ресурс] Точка доступа: http://arche. bymedia.net/3-1999/usma399.html.

[xvii] Липпард Л. Боль и радость рождения заново: европейский и американский женский боди-арт // Гендерная теория и искусство, указ. сб.
18 Липпард Л. Спарринг-обмен: вклад феминизма в искусство 1970-х гг. // Ген- дерная теория и искусство, указ. сб.

[xviii] Липпард Л. Спарринг-обмен: вклад феминизма в искусство 1970-х гг. // Ген- дерная теория и искусство, указ. сб.

[xix] Петровская Е. Женщина в искусстве, или «Женская» искусность [Электронный ресурс] Точка доступа: http://www.owl.ru/iw/70.html.

[xx] Пушкарёва Н. Гендерная проблематика в исторических науках // Гендерные исследования, указ. сб., с. 293.

[xxi] Петровская, указ. статья.

[xxii] Петровская Е. Изображение и рассказ. Лекция 4 // По ту сторону воображе- ния. Современная философия и современное искусство. Лекции. Нижний Новго- род, 2009. С. 90–101.

[xxiii] Усманова, Женщины и искусство, указ. статья, с. 486.

[xxiv] Мой Т. Патриархатные отражения: зеркало Люс Иригарей // Мой Т. Сексуаль- ная текстуальная политика. М.: «Прогресс-Традиция», 2004. С. 157–180.

[xxv] Краусс Р. Фотографические условия сюрреализма [1981] // Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. Перев. с англ. М., 2003; Krauss R., Livingston J. L’Amour Fou: Photography and Surrealism. New York, 1985; Krauss R. Le Photographique: pour une Théorie des Écarts. Histoire et théorie de la photographie. Paris, 1990.

[xxvi] Подборка фотографий «Игра в куклы» (перформанс: Людмила Русова) см.: https://sites. google.com/site/zhdanovichsergey/series/game.

[xxvii] Гавришина О. Снимки у фотографа // Гавришина О.В. Империя света: фотогра- фия как визуальная практика эпохи «современности». М: НЛО, 2011. С. 41. 

[xxviii] Гавришина О. Миф как «социальное фантастическое» в сюрреалистической фотографии: Ральф Юджин Митъярд // Гавришина, указ. соч., с. 92.

[xxix] См.: http://nova.iatp.by/old/expo_22.html.

Ирина Соломатина, Радиус нуля. Онтология арт-нулевых.