Феминистская (арт) критика: как сделать видимым невидимое насилие?

C 25 ноября по 5 декабря в Минске проходила международная выставка «Феминистская (арт) критика» кураторок Ирины Соломатиной и Татьяны Щурко, объединившая художниц, критиков, теоретиков из разных стран [1]. Единство огромному разнообразию вопросов, поднятых художницами - от критического взгляда на «женскую красоту» и проблем сексуальной объективации до осмысления противоречий сочетания различных женских ролей и их связи с прошлым и памятью - придала тема невидимого насилия. Это насилие таится в безобидных, на первый взгляд, оборотах речи, визуальных образцах и стратегиях коммуникации. C опорой на избранные работы, мне хотелось бы показать, как и почему художницы раскрывают эту тему.

И снова про опасности сексуальной объективации

В последнее время в беларусском сегменте Facebook активизировался интерес к проблеме сексуальной объективации женского (и мужского) тела. История этого вопроса в новейшей философии восходит к Жану-Полю Сартру, который, вовсе не будучи феминистом, осуществил в своей книге «Бытие и ничто» 1945 года философский анализ феномена «бытия под взглядом».

По мнению философа, любое попадание под взгляд содержит в себе опасность, поскольку «замораживает» мои возможности – другой человек, глядя на меня, меня оценивает и определяет, стремясь установить надо мною контроль и присваивая тем самым мои возможности себе. А бытие, или распоряжение, своими возможностями является важнейшей задачей для всякого человека как человека. Современный философ Авишай Маргалит добавляет к этому, что объективация, или приравнивание людей к предметам, означает исключение из человеческого сообщества и, как следствие, подрыв способности к самоуважению, выступающему ядром человеческой личности.

Именно поэтому женщины так сопротивляются объективации, предметом которой традиционно выступают именно их тела. Иллюстрацией этой темы в рамках выставки стала серия графики и коллажей художницы из Грузии Ии Бакхтадзе. На двух из ее работ мы видим эпицентр женской уязвимости – обнаженную нижнюю часть женского тела. Это снова возвращает нас к Сартру, который пишет, что быть рассматриваемым, «значит, что я уязвим, что я имею тело, которое может быть ранено, что я занимаю место и ни в коем случае не могу избежать пространства, в котором я беззащитен». Манипулирование женскими телами, якобы для безобидного (мужского) наслаждения, означает в таком случае, превращение женщин в уязвимые, ранимые и беззащитные тела, а пространство, в котором они находятся, - в зону потенциального и актуального насилия над ними.

Ия Бакхтадзе (Тбилиси), из серии «Объект – женщина» (аппликация, тушь, бумага), 2014

Пределы красоты и галантности

Существительное «женщина» очень часто неотделимо от прилагательного «красивая», но, если задуматься, действительно ли настолько нейтрально это словосочетание? А что если заменить в нем женщину на мужчину, пожилого человека или на человека с особенностями? Кто-то скажет, что тогда речь пойдет о другой красоте, выражающей богатый «внутренний мир» человека. Однако почему тогда «красивая женщина» ассоциируется в первую очередь с длинными ногами и пышной (но не слишком!) грудью, которые тщательно замеряются разного рода конкурсами (и только скажи что-нибудь критическое в их адрес!)?

Эти вопросы подняла в своем видео художница из России Маша Годованная, предложив стратегию женской эмансипации от красоты, когда та становится преградой для проявления других возможностей женщины – в творчестве, профессии, выстраивании межличностных отношений. Хотим мы того или нет, но безобидные, на первый взгляд, словосочетания могут иметь и де-факто имеют огромное значение для понимания не только наших социальных ролей, но и возможностей нашей социальной и экзистенциальной реализации. Отрицание этого, отсутствие рефлексии на этот счет поддерживает стереотипы и лишает нас автономии.

Еще одна художница, живущая в Берлине беларуска Марина Напрушкина, перевела эту тему в плоскость языкового сексизма. Как показала Марина, он разворачивается на хрупкой границе между приватной и публичной сферами, когда принятые к употреблению в приватной сфере слова, выражающие привязанность одного человека к другому, приобретают в публичной сфере характер покровительства и контроля («милые дамы, мы же вас так любим!»). Расстояние, которое отделяет «солнышко» от «безмозглой дуры», с легкостью преодолевается, стоит только женщинам публично не согласится – своим поведением или с помощью высказываний - с теми ролями, в которых их активно вписывают мужчины или другие женщины.

Марина Напрушкина (Минск-Берлин), «Без названия», 2014

Такой опыт, как показала художница из Украины Оксана Брюховецкая, восходит к «патриархатной ловушке» прошлого, когда привязанность к женщине-музе, в том числе сексуальная, не могла интерпретироваться в терминах уважения и партнерства и оборачивалась клеймением женщин как коварных, низших и непонятных существ.

Измерения насилия

Репрезентация женской уязвимости, - поддерживаемая диктатом красоты, которая легко превращается в свою противоположность, стоит только женщине открыто занять критическую позицию в отношении ее репрессивных «стандартов», - ведет нас к теме градаций социального насилия. Различные его виды представила в своем проекте художница из Беларуси Алеся Житкевич, использовавшая для своей работы феминистский тезис «Личное есть политическое».

Алеся Житкевич (Минск), «Личное – это политическое» (графика, фотография), 2013-2014

Казалось бы, бритье ног никак не связано с нанесением женщине физических увечий, а посягательство на неприкосновенность женского тела – с подметанием полов. Однако отмечают философы, эти измерения опыта вполне могут быть связаны друг с другом, если использовать в качестве связующего, уже упомянутое в этом текcте, понятие и ценность автономии.

Автономия, со времен Канта, означает, что мы способны совершать действие не по принуждению с чужой стороны, а по своей собственной воле. Однако это не все. Будучи разумными существами, мы способны направить нашу волю в разумное русло, т.е. представить правила нашего поведения как значимые для всего человечества (и отказаться от тех правил, которые кого-то из этого человечества исключают и/или дискриминируют). Отказ же в автономии означает разрешение другим манипулировать нашими поступками и мыслями в угоду властям либо закостеневшим социальным структурам.

Возвращаясь к работе Алеси Житкевич, справедлив вопрос о том, насколько автономным является решение женщины брить свои ноги (или оно слепо воспроизводит заведенные стереотипы), и не обеспечивается ли, как сказал бы Мишель Фуко, неприкрытое физическое насилие едва заметными практиками повседневного принуждения к неприятным и ненужным действиям, которое и создает рутину и контекст унижения нас как телесно-уязвимых существ.

Однако даже если женщина не попала в поле отчуждающего ее тело, чужого взгляда, легко возникают новые преграды для ее самореализации. Художница Оксана Шаталова из Кыргызстана обнаруживает их в ситуации, когда женщины стремятся «отстаивать идеи равенства», обсуждать «инструментализацию человека», «приветствовать многообразие» и «отстаивать идею творчества», будучи при этом подругой, женой или матерью политика, теоретика, художника. Это всегда или чаще всего будет означать еще и довесок невидимого и не оцениваемого труда – за гладильной доской, мытьем пола, приготовлением кофе для (мужской) кампании. В то время как обратное – наделение такими обязанностями мужчины-друга, мужа или отца – происходит не так уж часто, что ставит под вопрос прекрасные идеи равенства и свободы - от инструментализации и для самовыражения. Форма плаката, которую Оксана Шаталова использует в своей работе, позволяет заострить эту проблему, превратить ее в выразительный визуальный образ, затертый повседневной жизнью.

Оксана Шаталова (Бишкек), «Личный выбор», 2014

Художница из Москвы Микаэла, теперь уже средствами инсталляции, предлагает целый визуальный и текстуальный трактат о «Ритуале Глаженной Рубашки», который выявляет механизмы рутинизации практики, поддерживающей определенный сценарий распределения и закрепления домашних обязательств и занятий совсем не в пользу женщины. 

Беларусская художница Жанна Гладко представила в рамках экспозиции отчет о своей авто-помощи коллегам по цеху. Будучи обладательницей прав на вождение машины, она предложила свои услуги мужчинам художникам. Ее интересовала тема, кто кем управляет в этом случае и где пролегает граница между профессией и дружбой, профессией и совместным и равноправным распоряжением времени.

Художница Полина Заславская из России помещает опыт своего материнства в пространство быта, который структурирует жизнь женщины, подчиненной его обустройству. Переведение этой структуры на язык искусства проблематизирует невидимость такой разновидности труда, как «занятие бытом», причем не только в пространстве самого труда, но и искусства, избегающего подобного рода изображений.

Вместо насилия

Многообразие форм, в первую очередь, невидимого насилия - от сексуальной объективации тела до словесного сексизма и одностороннего «обслуживающего труда», отсылающих в рамках выставки также и к дефицитам осмысления памяти о советском времени, все еще играющей противоречивую роль в конструировании постсоветских идентичностей [2], и к формам насилия, опосредованным законом (Ника Дубровская) или многочисленными, социально санкционированными страхами (Антонина Слободчикова), – было заявлено в рамках выставки, однако, не только на уровне критики. Потому что критика была дополнена эмансипаторской установкой.

Главным пространством для ее разворачивания вновь стало женское тело, однако не отчужденное, а возвращенное женщинам для меж-телесного эксперимента. Поэтка Вольга Гапеева, в совместном с художницей-скульптором Мильяной Истиянович из Черногории проекте, одновременно разобрала и собрала свое тело, привела его в оцепенении (с помощью гипсовых слепков) и придала ему динамику (с помощью поэтического ритма). Этот эксперимент не только выявил многообразие стратегий работы с собственным телом, отличных от насилия, но и послужил вовлечению в эту работу других – читателей меж-телесной поэзии Вольги Гапеевой.

Мільяна Ісціянавіч (Чарнагорыя), Вольга Гапеева (Беларусь), "Я не ведаю яе"

И похожим образом к другим – телам, личностям, переживаниям и формам исключения – обратилась художница из Литвы Вильма-Фекла Кюре, чтобы их реабилитировать. Так, святая на ее «иконе» чистит картошку, чтобы придать значимость той сфере, которую патриархатное общество рассматривает как вторичную, усиливая тем самым и вторичность бытия женщиной. Проговорить страхи, чтобы от них освободиться; перераспределить обязанности в приватной сфере, чтобы установить действительно взаимоуважительные отношения; наконец, увидеть границы собственной телесной и другой идентичности, сталкивающейся с другими формами, в том числе травматического, опыта – это видят своей задачей участницы выставки.

Вильма-Фёкла Кюре (Вильнюс), «Параскева» (холст, масло), 2014

И именно само патриархатное общество, т.е. социальные и политические структуры, а также культурные логики и смыслы, они рассматривают в качестве каркаса, поддерживающего различные формы видимого и невидимого насилия в отношении женщин. Конкретные женщины и мужчины могут как поддерживать эти структуры, так и стремиться их изменить. Огромную помощь в этом, как показала выставка, может оказать сам феминизм как критическая и, одновременно, творческая установка, вступающая в явное противоречие с бытующими на ее счет предрассудками.

Примечание:

[1] В выставке приняли участие 17 художниц из 11 стран, а также Феминистская арт группа Cooltūristės из Литвы и женский ансамбль шумовой музыки PRIPOY / ПРИПОЙ из России. Важной ее частью стала образовательно-дискуссионная программа, в которой своими знаниями и навыками делились не только художницы – участницы проекта, но и исследовательницы из Казахстана, Украины, Литвы, Австрии, России и Беларуси.

[2] Художниц Татьяны Муравской из Эстонии и Татьяны Федоровой из Молдовы, а также участниц литовской арт-группы Cooltūristės.

Фотографии предоставлены кураторкой Ириной Соломатиной.

Новая Эўропа

Ольга Шпарага, "Новая Эўропа"