вясёлыя кветкі на смерць паэткі

да пытання пра феміністычны паэтычны фронт.

рэцэнзія на кнігу вольгі гапеевай "няголены ранак"

мне не выкінуць жыцця са слова смерць

як дзяўчыну з цела ўласнага мне не выкінуць

запяклася кроў на маіх грудзях

запяклася ды асыпалася

(вольга гапеева. з кнігі "няголены ранак")

я збіраюся на вайну

кожную раніцу

чышчу боты, рыхтую зброю

потым, мы будзем кахаць потым

(вольга гапеева. з кнігі "рэканструкцыя неба")

неяк у менску мелася быць паэтычная акцыя*, прысвечаная не проста прэзентацыі чарговай кнігі чарговага паэта/чарговай паэткі. хутчэй наадварот... за мэту была рэабілітацыя паэзіі... адзін з азначаных паэткай вольгай гапеевай аспектаў рэабілітацыі была менавіта феміністычная рэабілітацыя... альбо, мажліва, нават і рэанімацыя...

вольга непасрэдна прапісвае сваё цела ў свае вершы – яна прапісвала саму сябе ў саму сябе: кажучы, што яна – жанчына і таму не можа/ня хоча пазбавіцца свайго цела. мажліва, менавіта гэта яна мае на ўвазе, калі перакладае сябе з мовы сваёй цялеснасці на мову паэзіі: я бяздомныя рухі цела свайго / я бяздомныя рухі цела свайго напаткаю / у завані між караблёў п'яных / дзе развесілі кашаль / на дрэвах / аглухлых ад вачэй безлічы / дзе шкарлупенне на шкло налепла / мне – не адшкрэбці / і белая вусцішнасць / матыльком сядае на спіну / вольную ад крылаў ад пацалункаў / мая свабода навыварат / пляце сабе кокан / і кожны з нас вусцішнасць / і кожны з нас паасобку. істотна, што вольга выступіла тут не толькі як паэтка, а яшчэ як і перакладніца: яна пераклала саму сябе на свае вершы, а свае вершы – на паэтычныя інсталяцыі.** такім чынам, паказаўшы азначаную ёй ва ўласнай паэзіі гіперрэальнасць як сімуляцыю і радыкальную дэканструкцыю рэфлексіі, якая адбівае прысутнасць/адустнасць аўтаркі/перакладніцы-тэксту-як-(су)аўтаркі.

разважаючы пра тэарэтычную канцэптуальнасць ейных тэкстаў, варта прыгадаць распрацаваную раланам бартам (barthes) нулявую ступені пісьма [1], у кантэксце якога праблематыка пісьма разглядалася ў разуменні рознення мовы і стылю, міфалогіі і літаратуры: праз рэфлексію адносна пісьма (а ў выпадку з вользінай паэзіяй – пісьма перакладніцкага), бо, як ужо адзначана было, ейныя вершы ўяўляюць пераклад цялеснасці на паэтычную мову – як пэўнага фармальнага ўтварэння, якое лучыць мову і стыль, альбо – паэтку і ейную паэзію і паэтычныя інсталяцыі. у дачыненні да гэтага в. гапеева ў сваіх навуковых баданнях, прысвечаных вышуку цялеснасці ў эстэтычнай прасторы з пункту гледжання феміністычнага, разважае пра тое, што мы не ёсць вольнымі ў сваіх стасунках з уласным целам, бо тое ўспрымаецца як штось не да рэшты належнае нам асабіста. і перагляд гэтых традыцыйных канцэптаў ды дэканструкцыя пэўнага стаўлення ў соцыуме да цялеснасці наагул і да цялеснасці мужчынскай альбо жаноцкай у прыватнасці мае граць важкую ролю ва ўсталяванні новых культуральных парадыгмаў. цялесныя практыкі, якія ёсць адным з найбольш ужывальных сродкаў камунікацыі не толькі з уласным целам, але і з навакольны светам, гэтаксама ставяць шэраг пытанняў перад намі. цялеснасць, такім чынам, выступае як сацыякультуральны феномен, які ўяўляе пэўны досвед усведамлення чалавечага тулава/цялеснасці ў рамках пэўнай культуры/культурнай парадыгмы. аднак свае паэтычныя інсталяцыі вольга адмыслова пакінула без цела і па-за целам, раскідаўшы па пакоях радасныя рознакаляровыя балонікі бы вясёлыя кветкі-краскі на ўскрайку змрочнага лесу, – бо менавіта гэтай адсутнасцю цела яна імкнулася падкрэсліць ягоны – цела – недахоп у паэзіі, пра што і казала, маніфестуючы рэабілітацыю паэзіі сваёй імпрэзай.

у дачыненні да ўласнай творчасці сама вольга спасылаючыся на a. кэхіл (cahill) сцвярджае, што цялеснасць дагэтуль застаецца актыўным полем самых разнастайных культуралагічных дыскусіяў. [5, с. 288] гэта палягае ў тым, што нашае тулава далёка не заўсёды (калі наагул такое мажліва) адпавядае таму, што месціцца ўнутры яго. і менавіта гэтаму пытанню – пытанню адпаведнага перакладу ўласнага цела ў паэтычнасць і была прысвечаная акцыя рэабілітацыі паэзіі, дзеля чаго паэтка і рабіла паэтычныя інсталяцыі – самі па сабе яны не меліся ўяўляцца як пэўныя самастойныя арт-аб'екты, а менавіта мусілі былі выступаць як інсталяцыі вользіных вершаў. бо, як кажа паэтка, занадта часта "каб цела адпавядала ўнутраным адчуванням, людзі імкнуцца дзеіць самыя разнастайныя практыкі, імкнучыся такім чынам наблізіць сваю ўнутраную сутнасць да вонкавай. з тулавам увесь час вядзецца работа. […] але-ж  не заўсёды ўсё ідзе так роўна." [5, с. 288-289]: застыне лета кропляй мёду / над той радзімкаю што справа / каля яе нібы аправа / складуся зморшчынкаю я / каштану цвёрдаму зямля / раскрые вусны як дзіцяці / каб у сабе глыбей схаваці / да трэцяга сакавіка. і менавіта гэтая цялеснасць скрозь прасякла вользіны вершы – цялеснасць тут была для вольгі менавіта як азначальнае ейнай паэзіі, азначаным жа была яна сама; і менавіта пра гэта яна казала, уяўляючы "кабіне паэты/-ткі", дзе ў пятлі так прыгожа гойдалася муза – "[…] боль гэта – толькі ўяўленне пра боль, […] менавіта ён (або ўяўленне пра яго) вяртае […] да адчування рэальнасці." [2, с. 86-87]

іншае пытанне, што пры выкарыстоўванні свайго цела пад час арт-практыкаў жанчынай "пад час рэпрэзентацыі штось мяняецца, гэта іншая аголенасць, іншае стаўленне да цела і іншы погляд/позірк на яго з боку тых, хто назірае. бо цела для жанчыны – гэта не тое ж самае, што для мужчыны (анічога прыроднага я не маю на ўвазе, гэта культуральна выбудаваная соцыумам структура). жанчына атаясамліваецца з целам, яна не ёсць адасабляльнай ад цела для грамадства і не ёсць значымай для яго (грамадства) настолькі, бо валодае пэўнай каштоўнасцю, якая ёсць заключанай у ейнае цела." [5, с. 298-299] і сама вольга шматкроць сцвярджала, што ёй ад свайго цела/цялеснасці анікуды не падзецца – ані ў жыцці, ані ў творчасці... яна – жанчына, і цела ейнае – жаноцкае...

гэтае вользіна "нулявое пісьмо" – ейнае памкненне да вышукаў нулявой ступені пісьма, сімвалічна прэзентаванае ў залі з прасцінамі-белымі-аркушамі, павязанае ў ейнай творчасці з тым, што мова, як казаў р. барт, носіць надіндывідуальны характар з аднаго боку, з іншага мова – гэта, хутчэй, эпістэмалогагічная катэгорыя, якая не рэдукуецца да інструментальнасці; стыль пісьма аўтара/-кі, а, значыцца, і перакладніка/-цы-як-аўтара/-кі азначае кумулятыўнасць цялеснага досведу пісменніка/-цы ў процівагу ягонай/ейнай (пісменніка/-цы) аўтарскай ананімнай патэнцыйнасці – пляцоўкі, што загадзя ёсць падрыхтаванай для дзеяння, абмежавання і адначасова для адкрыцця дыяпазону мажлівасцяў. і калі стыль – гэта тэрыторыя, дзе месціцца акумулятыўнае мінулае аўтара/-кі, дык стыль перакладу – гэта тая памежная кроскультурная тэрыторыя, дзе месціцца не толькі мінулае аўтара/-кі, але (і ў значна большай ступені) тая тэрыторыя, дзе жыве мінулае перакладніка/-цы. і менавіта праз прызму гэтага перакладніцкага мінулага, ягонага архіву, у які прасякае ўласная цялеснасць творцы, да нас трапляе стыль-уласна-аўтара/-кі-тэксту. іншая справа, што і аўтаркай, і перакладніцай тут была сама вольга, пры тым двойчы і як аўтарка, і таксама двойчы як перакладніца.

пісьмо аўтара/-кі праяўляецца на гарызонце тэй прасторы, дзе спалучаецца ўласна мова аўтарскага тэксту і ягоны/ейны (аўтара/-кі) стыль, праз якую пісменнік/-ца і набывае сваю асаблівую індывідуальнасць. у пісьме ж перакладніку/-цы аўтар/-ка праз праяву, праз нараджэнне стылю перакладніцкай мовы губляе-сваю-індывідуальнасць-захоўваючы-яе. і калі аўтарскае пісьмо гэта, як казаў р. барт, акт гістарычнай салідарнасці, дзейнасць, якая абумоўлена свядомым выбарам пэўнай пазіцыі, тым часам як мову і стыль нельга абраць, бо яны – аб'екты, а пісьмо – функцыя, гэта пэўны кампраміс паміж свабодай і ўспамінам, які застаецца свабодай толькі ў момант выбару, дык пісьмо перакладніку/-цы не ёсць актам свабоднага выбару, застаючыся пры гэтым цалкам актам выбару свабоды, якая сама сябе ўзгадвае, нішчачы пры гэтым свабоду пісьма аўтара тэксту. і звязанае гэта не столькі з заангажаванасцю перакладніка/-цы (бо і сам/-а аўтар/-ка таксама заангажаваны/-ая). справа ў тым, што выбар тыпу пісьма перакладнікам/-цай супадае не столькі з заангажаванасцю апошняга/-яй, колькі супадае з выбарам сацыяльнай прасторы, у якім месціцца слова. такім чынам, перакладнік/-ца тут выступае не столькі як суаўтар/-ка тэксту, колькі як аўтар/-ка новага тэксту, застаючыся пры гэтым выключна ананімным/ай-транслятарам/кай-аўтарскага-тэксту.

і калі аўтар/-ка, выконваючы свой намадычны праект пад час сваёй творчасці, адмаўляецца ад строга вызначанай структуры быцця-паэзіі, бо прастора паэзіі не ёсць дыскрэтна дыферэнцыяванай праз сваю не-цэнтраімклівую арганізаванасць, дык перакладнік/-ца не можа сабе гэтага дазволіць, бо мае ісці следам тэксту, але і не можа не быць намадам/-кай як стваральнік/-ца ўласнага тэксту-перакладу. таму і мае адмаўляцца не толькі ў тэксце, але і ў тэксце-перакладзе ад разумення дэтэрмінізму як вонкавай прымусовай каузальнасці з імпліцытна ўласцівай апошняй апазіцыяй вонкавага/унутранага: прымусовае шчасце раздавалі ўчора / на нейкай там штрасэ / да мяне падышлі і сказалі / у вас такія няправільныя вочы вазьміце сабе кавалак / я прынесла яго дадому паставіла ў шафу / інструкцыю не прачытала / а аказалася / з ім трэба жыць. сама ж паэзія ўяўляецца як рызома – крывава-цялесная рызома, якую вольга гапеева прэзентавала яшчэ ў адной зале.

пераклад стаецца падобным да міфу – ён прэтэндуе на трансфармацыю ў сістэму фактаў, на атаясамленне ўяўнага тэксту перакладу і рэальнага аўтарскага тэксту і, у выніку, міф перакладніцкага тэксту, асабліва ягоная крытыка, толькі ўмацоўвае яго, стаючыся ягоным нулявым пісьмом; такім чынам з'яўляецца патрэба ў міфалагізацыі яго самога, у стварэнні штучнага міфу дзеля таго, каб пераўзысці сістэму сімуляцыі. застаецца толькі адказаць на пытанне: перакладны тэкст – гэта сімулякр першага роўню, другога, ці трэцяга? верагодна, адпаведны тэкст-пераклад мае выступаць менавіта як сімулякр трэцяга роўню – г.зн. ён мае быць уласна сімуляцыяй і функцыянаваць як пэўная каштоўнасць-сімвал.

і калі бадрыяр кажа, што кожны новы лад падпарадкоўвае і натуралізуе папярэдні, дык тое самае мы маем казаць і пра тэкст у ягоных стасунках з тэкстам-перакладам. менавіта ў працэсе падпарадкавання тэксту тэксту-перакладу вользіна нулявое пісьмо як рэферэнцыйнае алібі сімулякра і формы паглынае свае папярэднія формы, што знайшлі адбітак у аўтарскім-тэксце на першай ці другой стадыі сімуляцыі; а нулявое пісьмо тэксту-перакладу стаецца паследкам настальгіі па аўтарскім тэксце ў нярозненні аўтарскага-тэксту і тэксту-перакладу.

і калі ўласна-тэкст "няголенага ранку" мае задаваць бачанне свету, якое абапіралася б на такія радыкальныя прэзумпцыі нутранага сусвету гапеевай, як прадметная рызомная а-структурнасць, у якой прастора дэцэнтраваная і выступае адкрытай для тэрытарызацыі пры прынцыповай адсутнасці апазіцыі вонкавага і ўнутранага, мінулага і будучага і г.д., а сэнсавая нагрузка як феномен мае набываць пэўную праблематычнасць, дык і тэкст-пераклад у паэтычных інсталяцыях як самастойны тэкст і як роўны па значнасці ўласна-тэксту "ранку..." мае адпавядаць азначаным крытэрам.

і калі паспрабаваць перакласці дадзены разгляд цела і цялеснасці з прасторай, што спрабуе рабіць вольга гапеева ў сваіх паэтычных перакладах уласнае экзістэнцыі, можна меркаваць, што, як яна сама кажа, мужчынскае цела тут мае выступаць менавіта тым другасным цялесным фонам для цела жаноцкага. фон тут – гэта і ёсць тое, што робіць фігуру заўважанай, але праз сваю ўбачанасць фігура перастае валодаць поўным суверэнітэтам, яна ўжо мае залежыць ад фону. каб стаць убачанай яна мае месціцца на фоне такім чынам, каб адпавядаць умовам гэтага фону, інакш мае быць дэсананс. для жанчыны з пазіцыі соцыуму цела хутчэй нават сутнасць, чым проста абалонка. мажліва, менавіта пра гэта спрабавала нам сказаць вольга, ствараючы залу, поўную зыркіх агеньчыкаў ды рознакаляровых балонікаў. для лепшага разумення пытання ўзаемастасункаў жанчыны і ейнага цела вольга ж прапаноўвае звярнуцца да таго, як постфемінісцкія тэарэтыкі/-цы глядзяць на праблему суб'ектыўнасці і ейнай сувязі з цялеснасцю.

логіка сімуляцыі пісьма і адпаведная ёй зваротная логіка нулявой ступені перакладніцкага пісьма ў вольгі (да якога яна, уласна кажучы, і імкнецца як у пісьме, гэтак і ў перакладніцікім пісьме) разгортваецца па катастрафічнай стратэгіі ўзнясення ў ступень, у выніку чаго стадыі сімуляцыі перакладу тэксту ў інсталяцыі дасягае сваёй мяжы – стадыі "эпідэміі каштоўнасці", калі каштоўнасць (перакладу) тэксту распаўсюджваецца ва ўсіх кірунках, без якойсь логікі і прынцыпу раўнацэннасці. гэтая стадыя празрыстасці (перакладу) тэксту набывае рызаматычную метастазаванасць. за вынік лінгвістычнае, тэкстуальнае, перакладніцкае, эстэтычнае аўтарскага-тэксту пераўтвараецца ў тэксце-перакладзе ў транс-лінгвістычнае, транс-тэкстуальнае, транс-перакладніцкае, транс-эстэтычнае: пакуль ты забываешся на маё імя / удзень па літары / як ніякае іншае цела / я буду ляжаць / пад нацягнутымі дратамі / на ўскрайку / усёдаравальнай электрастанцыі / і як ніякая іншая птушка / схаплюся рукамі / дратоў аголеных / каб скараціцца / пад вокам левым тваім / цягліцай / і зведаць / чым ёсць / імгненне.

аўтарскі-тэкст "ранку..." выступае пад час вользіных інсталяцыйных практыкаў як аперацыйнае: гэта жаданне перакладніцы, якое актуалізуецца ў задавальненні – задавальненні эратычна-сексуальнага кшталту. сімуляцыя перакладу пераўтварае фройдаўскую структуру і замяняе "прынцып рэальнасці" аўтарскага-тэксту "прынцыпам задавальнення" тэкстам-перакладам. такім чынам, калі вяртацца да р. барта, працэсуальнасць пісьма не мае рэзультавацца ў тэксце фінальным чынам. значыцца, і працэсуальнасць пісьма-перакладу мае мець адпаведную прыроду, бо апошні перманентна адсылае нас не толькі да ўласна-тэктсу, але, перад усім, да самой перакладніцы – да гапеевай.

такім чынам, стратэгія перакладу, якая рэалізоуваецца ў нулявым перакладніцкім пісьме вольгі, трансфармуецца ў спазнаванне перакладніцай самой сябе праз аўтарскі-тэкст, праз уласна аўтарку, г.зн. перакладніца ўключае сябе саму, сваё цела – свой пол, сваё ідэнціці – у цела аўтаркі. і адзінай мажлівасцю пераўзысці сістэму сімуляцыі перакладу ёсць для перакладніцы, згодна з бадрыярам, стратэгія спакусы – пакладаннем пустой транс-сэнсавай прасторы як прасторы спакусы і бязмежнага семіёзісу дзеля рэанімацыі рэальнасці аўтарскага-тэксту ў нулявым пісьме тэкста-пераклада, а быццё намадычнага тэксту-перакладу мае рэалізоўвацца ў паслядоўных зменах віртуальных структураў тэксту і тэксту-перакладу, што вольга і сведчыла сваімі інсталяцыйнымі доследамі.

 бібліяграфічны спіс: 

1. барт р. нулевая степень письма. м.: академический проспект, 2008. 431 с.

2. гапеева в. культурны і медычны аспекты практык самапашкоджанняў. тэксты. 2008. № 3. с. 85–91.

3. гапеева вольга. няголены ранак (паэзія). мінск: логвінаў, 2008. 56 с.

4. гапеева вольга. рэканструкцыя неба (паэзія, проза, драма). мінск: логвінаў, 2003. 142 с.

5. гапеева ольга. феномен шрамирования и его репрезентация в искусстве как особые интимные отношения с телом. у: визуальное (как) насилие. сборник научных трудов. отв. ред. а.р. усманова. вильнюс: егу, 2007. с. 288–301.  


* восьмага лютага 2008 г. у менску мелася прэзезнтацыя кнігі паэзіі вольгі гапеевай "няголены ранак".

** паэтычныя інсталяцыі ўяўлялі чатыры пакоі-складнікі: чырвона-фіялетавы пакой паэтычнай рызомы; кабінет паэта/-кі з ананімкай-вершам ды музай у шыбеніцы; пакой паэтычных мігценняў рознакаляровых агенчыкаў ды вясёлых кветак-красак  – радасных балонікаў; пакой метафізічнага пісьма з прасцінамі-аркушамі. астатнія пакоі, дзе дзеіліся "альтэрнатыўныя" перформансы і канцэрты, а таксама калідоры-намадныя-звязнікі, лесвіца на паверх-інсталяцыю былі аздобленыя-стылізаваныя чырвона-фіялетавай паэтычнай рызомай.

жэня ґордан