Маруся Климова. Моя теория литературы

(СПб.: Гуманитарная академия, 2009), 256 с.

Одна из счастливых представителей петербургского эстетического декадан­са, неутомимая соратница Тимура Новикова (маска то ли травестийной белочки, то ли тигренка фестиваля Темные Ночи), одна из редакторов уникального жур­нала Дантес, утонченная переводчица французских литературных текстов (от Селина до Батая и Гийота) Маруся Климова выпустила новый книжный экзерсис, непосредственно занятый теорией литературы (или обещающий эту занятость). Упреждая заблуждение некоторых читателей, следует сразу же отметить, что теорию как таковую в книге обнаружить довольно трудно. Тех, кто рассчитывает получить представление о взглядах Маруси на, скажем, теорию карнавального дискурса ждет неотменимое разочарование. Теории литературного карнавала книга де-факто не содержит, зато в ней могут быть подмечены едва ли не все признаки самого карнавала как такового. Впрочем, кого этим сегодня можно удивить... Маруся Климова никоим образом не является двойником Михаила Бахтина, скорее она могла бы стать одним из сюжетов его книги о Рабле.

 

 Начальная часть книги отдана на откуп всевозможным «коммунистам», «большевикам» и, шире, достоевско-образным «бесам», говорить о которых автор сочла необходимым, дабы оттенить всю страшную каверзность нашего теперешнего бытия «вне времени» и вне пространства. В течение всего нарратива книги Маруся ведет речь о «фильмах-катастрофах», о «растоптанных цветах зла», поднимая в очередной раз всю вековечную проблематику тематического добра и его, так сказать, актуального восприятия. С известной периодичностью автор использует некий особый прием остранения – гротескное противопостав­ление ценностных аспектов всякий раз живописуемого феномена.

Подчас провокативная странность утверждений оказывается не совсем прозрачна: к примеру, все спектакли, согласно Марусе, якобы (во всем мире?) проходят «в абсолютно пустых залах» (стр. 15). Хотя вполне очевидно, что в эпоху господствующего типа всеобщей экономики театры подобного типа просто не могли бы эмпирически существовать, будучи хронически тотально свободными от публики во всех своих спектаклях.

Вместе с тем, в согласии с Марусей, «безграничная простота средств за­нятия литературой» есть неизменно твердый залог ее форматной вечности, что кажется абсолютно справедливым: «я готова допустить, что люди могут совсем перестать читать книги, однако это вовсе не означает, что они когда-нибудь перестанут их писать».

По мере развития книжного повествования мы узнаем, что русский консер­вативный философ Константин Леонтьев может претендовать на роль некоего «кумира» ее души. Это, правда, оказывается довольно странный кумир, впав­ший в маразм, как признает Маруся: ибо, с горечью сообщает она, Леонтьев на старости лет подался к монахам. А все служители культа, попы, монахи, да и вся религия, как и все религии, для Маруси суть лишь не более, чем некая бессмыслица говорящей пустоты: хотя быть вполне уверенными в такой позиции автора мы не можем, ибо все еще может, в конце концов, легко повернуться на 180 градусов.

Позиция Маруси по отношению к религии знаменует особого рода «пу­стотность» ее душевного восприятия по отношению к тому, что может быть обозначено как «уверенность в невидимом» (по Апостолу Павлу). Маруся, как очевидно, в невидимом далеко не уверена.

Приходится отметить, что (возможно) чуть более взыскательного и рафини­рованного писателя могут немного покоробить довольно странные в стилисти­ческом измерении слова плана «опустить на бабки», «до фига и больше», «хоть жопой ешь», «блин!», «фигачить», и т.п., каковые скорее ожидалось бы увидеть в текстах для «современных подростков» эпохи горбачевской перестройки.

Понимая всю трудность сооружения адекватного описания книги в целом посредством короткого текста форматной рецензии, мы бы хотели, тем не менее, попытаться привлечь внимание потенциального читателя к основным узлам этого небезынтересного тома, цитируя наиболее характерные «смысловые» фрагменты, которые способно выделить «просвещенное прочтение». Рискуя преувеличить с деталями, не можем, вместе с тем, отказать себе в удовольствии привести нижеследующий отрывок, едва ли не наитипичнейший в плане по­строения (и устроения) Марусей всего нарратива в ее книге. Автор сообщает такую антропологическую (антропофагическую) историю: «... еще более ужас­ный случай из жизни маньяка, который в молодости был довольно-таки при­влекательным и пользовался успехом у баб. Он обожал смотреться в зеркало и готов был заниматься этим часами, но однажды вдруг обнаружил у себя на лбу морщинку и ужасно расстроился. Тут-то он и понял, что нужно ему с этим что-то срочно делать, иначе морщин будет все больше и больше и скоро он весь ими покроется, превратившись в убогого старика. А ему хотелось во что бы то ни стало остаться молодым и красивым. В результате он женился на какой-то умственно отсталой тетке, которая практически каждый год рожала ему по ребенку. Ну а он этих младенцев потрошил и съедал самые, по его мнению, важные для омоложения органы: печень и сердце. Кроме того, он неизменно присутствовал при родах и первым делом заглатывал плаценту, так как где-то прочитал, что именно ее добавляют в наиболее дорогие и эф­фективные кремы для лица. Таким образом, он сожрал внутренности пяти или шести своих собственных детей, чьи трупики сжег в ближайшем лесу. Еще он постоянно пил молоко своей жены. Короче говоря, все эти меры привели к тому, что он в свои сорок семь выглядел на двадцать и по-прежнему очень нравился девушкам. У него вообще была мечта: прожить до ста тридцати двух лет, а если получится, то и больше. Но ничего не вышло, так как слабоумная жена в припадке ревности зарубила его топором».

Насколько можно судить, этот колоритный эпизод указывает на вполне характерный пример всего тематико-стилистического метода автора. В отноше­нии (некоторых) непосредственных «источников» написания, фундировавших Марусин текст, едва ли не самая болезненная проблема-укор, могущая быть вмененной ей как автору (в том числе как «автору-персонажу») заключается в том, что она не только частенько смотрит российское телевидение, но даже не стесняется об этом писать в книге. Кто, однако, без греха? Кто может запустить в нее в данной связи булыжником из давидовой пращи? Как утверждал в свое время один жизнетворческий персонаж нашей повседневности, «каждый, каж­дый, хотя бы раз в жизни, но посрал».

Говоря об уникальности Маркиза де Сада в смысле некоторой неудобной невозможности его сочувственного морально-озабоченного использования (как позитивного примера для подражания) одержимыми «моралью» потомками, Маруся, как ей видится, справедливо подмечает (стр. 106): «А вот в России, к сожалению, писатель, которого сегодня любой кретин не смог бы привести в пример окружающим в качестве образца для подражания, до сих пор так и не родился».

Подобная эскапада выглядит, скажем прямо, довольно специфически абсур­дно, если припомнить имена уже явно родившихся Мамлеева и Радова, Сорокина и Могутина, Баян-Ширяева и Масодова. Интересно, кому из тех «моралистов» («любой кретин» у автора здесь, очевидно, своего рода перевернутый эвфемизм для именно этой категории), о которых ведет речь Маруся, может действитель­но придти в голову привести вышепоименованных авторов в качестве некоего позитивного примера для окружающих? Ведь совершенно неясно, чем же их текстуальные работы с точки зрения «конвенциональной морали», эстетики и «господствующего этоса» отличаются от де факто превозносимого ею в этом плане де Сада. (Безотносительно к «эстетической ценности» вербальной про­дукции этих авторов, их «этологическая» корневая близость с радикальным аморализмом того же де Сада, как кажется, вполне очевидна). В ответ на это разумеется, Маруся может возразить: мол, никого из вышеперечисленных писа­телями не считает и считать не умеет, – вынося Шатунов и Последний субботник за пределы русской словесности. Все это, разумеется, возможно. Как допустимо полагать, предположим, роман 93! достойным для всеобще-моральных нужд «любого кретина». Или же его кроулианского автора – «еще не родившимся», то есть бесплотным мейринковым духом из свободно-радийной Праги. Это, конечно, ее право, ибо вольному воля. Птица рождена для полета ибо.

Как проницательный читатель (и почитатель) Маруси мог бы догадаться, в томе несомненно, наличествует инфоративная и очень проникновенная главка о Жане Жене. В ней Маруся, в частности, сообщает, что «...со многими своими жертвами Жене познакомился через Кокто, у которого было довольно много состоятельных знакомых. Как-то в ожидании ужина в гостях у одного из них он стащил в гостиной с камина старинную шкатулку, наполненную разными кольцами, серьгами, бусами и браслетами. Но потом, придя вечером к себе в гостиницу и обнаружив, что все драгоценности в шкатулке поддельные, Жене пришел в настоящую ярость. ‘Ну и ну, — завопил он, с отвращением бросив шкатулку на пол, — а еще изображают из себя порядочных людей! Сходи, сей­час же и верни им все’, — приказал он своему юному другу, сопровождавшему его в тот вечер».

Укажем, что и в дальнейших марусиных описаниях жизнетворческая экс­центричность Жене, отчасти известная по различным дошедшим до нас мемуа­рам, раскрыта вполне подробно и убедительно. На языке русских блоггеров, к чьему числу принадлежит также и Маруся Климова, это называется «зачот». Главка о Жене завершается на пронзительно оптимистической ноте (уже не парижской, но все еще марроканской): Жене просил, чтобы его похоронили в Марокко. Его могила находится на скале над морем. С одной стороны располо­жена тюрьма, а с другой — публичный дом. Незадолго до смерти он как-то сказал: ‘Большая часть жизни проходит в дурацком отупении, в убогом идио­тизме: открываешь дверь, зажигаешь сигарету… В жизни человека бывает лишь несколько проблесков. Все остальное — серая мгла’».

Как и следовало бы ожидать, особое место в архитектурном замысле книги занимает, разумеется, глава о Селине – едва ли не самом «значимом» авторе для Маруси. Она сообщает:

«в 1942 году Селин и Люсетт собрались провести лето в Сен-Мало, как они это обычно делали, но немцы им запретили, и они отправились в Кэмпе, в психиатрическую лечебницу, которую возглавлял знакомый Селина, доктор Мондэн. Последний был страстным любителем живописи и каждую ночь отправлялся на этюды, а утром возвращался сияющий от счастья, неся под мышкой очередное абсолютно черное полотно. Его жена периодически пред­принимала попытки выброситься из окна, а больные прислуживали за столом и на кухне. Одному из них, ранее разрезавшему свою жену на мелкие кусочки, обычно поручалось разделывать на кухне мясо».

Марусины описания селиновских будней неизменно эффектны и предель­но колоритны, сообщая флер маниакального аутентизма развертывающемуся биографическому нарративу. Эти описания, как представляется, должны быть формально интересны даже для тех, кто не входит в (не столь уж малое) число истинных поклонников сумрачной лиры этого мастера. Читаем у Маруси: «в датской тюрьме Селина постоянно подвергали как физическим, так и мораль­ным пыткам. Ему сообщали, что его освобождают, одевали, сажали в автобус, а потом привозили обратно в тюрьму. Не менее часто ему приходилось вы­слушивать известие о том, что сегодня он будет расстрелян. Селин потерял в тюрьме 20 килограммов, поэтому его поместили в тюремную больницу. Он лежал там за ширмой, и когда рядом с ним умирал пациент, должен был звонить в специальный колокольчик, после чего приходили санитары и забирали труп».

Жизнетворчество шоковой бытописательности встает здесь, как певал знаменитый коллега автора по «культурному» Ленинграду подпольных времен, «в полный рост». Маруся действительно, как говорится, умеет двигать собой в полный рост, хотя бы с помощью селиновской даймонической топики, очень удачно нашедшей свой приют в ее теле.

Стоит также указать, что не менее важное и по-своему «особое» место в книге отведено яркой главе о Тимуре Новикове, озаглавленной вполне харак­терно: «Гений пустоты». Тимур Петрович был гением места, таким странным гением-Локи (не Бальдром) призрачного Петербурга; в сущности, тоже – своего рода фигурой пустоты. Как экстатически заметила в свое время замечательная амстердамско-московская поэтесса Людмила Ходынская:

РА

няет

ночь

фигуры

пустоты

Раскрытыми

насквозь глазами

и отп-

Равляет их

пасти стадами

бесчисленных пустынных

снов

пасёт Пастух -

фигуРа пустоты

Тот сон египетский в ночи – сон

каменный

вне вре

мения

Сфи

нкс...

Возможно, подобного рода слепым загадочно-египетским сфинксом пе­тербургской ослепляющей ночи и бытовал выдающийся сновидец русского постмодернизма Тимур Новиков – одна из по-настоящему малоразгаданных фигур декадентского ренессанса девяностых годов прошлого столетия. Его скульптурная косматая голова и ослепительные цвета некоторых его светонос­ных работ воскрешают в памяти сложносочлененную эстетику Древнего Египта, фараоническую ипостась культовости, придавая сакральный обертон этой транс­грессивной эстетике. Маруся сообщает читателям: «слепой художник продолжал активно участвовать в художественной жизни, создавать картины и коллажи, снимать фильмы – ситуация, что ни говори, достаточно необычная. Отныне Тимур не только словами и действиями, но всей своей жизнью наглядно демон­стрировал окружающим: если критики, зрители и эксперты давно уже ничего толком не понимают и не различают, то и самому художнику тоже совсем не обязательно как-то особенно напрягаться, чтобы творить – позволительно вообще ничего не видеть. Если так можно выразиться, Тимуру удалось преодо­леть легковесность современного искусства, доведя ее до абсолютного предела и, тем самым, сделав вполне осязаемой и весомой. И действительно, я никогда больше не встречала человека более легкого, чем Тимур. Столь явственно легко­го. И, вероятно, поэтому ему гораздо лучше давались разные публичные акции, чем работа с холстом и другими материальными объектами. Даже его устные выступления при переводе на бумагу много теряют».

Подобные рефлективные описания автора, несомненно, добавляют по­нимания и приращивают смыслы, необходимые в деле осмысления природы новиковского культурного праксиса.

Нам уже доводилось писать о феномене Новикова,* в контексте триумви­рата достославных имен – Новиков-Курехин-Цой, где каждый из участников по мере сил работал «в своем направлении», и вместе с тем, на макро-уровне и в некоем высшем глобальном смысле был вовлечен в своего рода общеустрои­тельный проект, верховным жреческим куратором коего был именно Тимур Петрович.

В книге Маруси присутствуют также вполне занимательные макабрические повести о безудержных героях маньяках Советской России, типологически-житийно входящие в традицию деяний Жиля де Рэ – одного из примечатель­нейших персонажей мировой клинической истории. В плане этого имени стоит упомянуть и такое наблюдение. Как может показаться, внутри Маруси Климовой бушует своего рода не иссякающая теомахия – некая остервенелая война на уничтожение и истощение, полноформатная борьба и «духовное» соревнование с недарвиновским Богом. Она как бы кокетливо примеряет на себя чумовую роль демиургического чина, лик Самого едино автора Библии, вкупе с полным карнавальным отрицанием самой идеи Церкви Христовой (каменной Скалы, на которой Петр подвижнически строил здание этого учреждения). Как было замечено выше, Церковь у Маруси неизменно сращена с некоторой неприятной «пустотой», ненужным институтом дурного (со)общества, кретинским клиром, где все активные священники – суть не более чем фигурные служители Пустоты, возведенной в ранг нешведского Абсолюта.

О прочих впечатлениях от книги: немного неясна мотивация (сегодня) до­вольно обескураживающей частоты упоминания нелепого слова «Литинститут» во всем тексте книги Маруси. Ведь очевидно, что это богоспасаемое заведение и его нынешние (или прошлые) выпускники, кажется, ни у кого не вызывают абсолютно никаких значимых эмоций, или какой-то особой «позиции». Разве мало существует на свете разнообразных «факультетов ненужных вещей»? На все никакого Домбровского не напасешься. На этом фоне непрекращающаяся ирония негатива по адресу этой давно (думаю, более двадцати лет назад) утра­тившей свою значимость, усопшей в бозе «советской» институции кажется, все же, немного странной. В моде, как мы знаем, бизнес-школы Стенфорда, а не есинские мышиные гнезда. Не менее, отметим, дик и странен марусин бесконеч­ный разговор о так называемых «совписах». Какое нынче тысячелетие на дворе? Казалось бы, стоит признать, что никаких «читателей» (кроме исключительно желтых) сегодня по сути как бы особо и нет, и что писатели себя интересуют исключительно сами. Как и так называемые «русские поэты», на московских «вечерах» своих бунимовиче-фестивальных или любых других кузьмино-чтений внимающие друг другу в основном исключительно сами-по-себе (как качелли) то есть – своими, так сказать скромными физическими силами, ибо сторонней, выживающей в наличествующей экономике праздно-публике они все глубоко фиолетовы. В смысле неинтересны, скучны, ничтожны, не нужны, натужны и бессмысленны в своей претензии неизвестно на что. У какой-нибудь другой, еще более «буржуазной», «публики» имеются на лаптопах видеоклипы старой аноректической ведьмы Мадонны, или же гораздо более молодой детопроизводи­тельной кобылки Бритни, или просто резво крутятся занятные слайды ползающей в малиновых стрингах, безнадежно шампански пьяной Пэрис Хилтон. Какие уж тут писатели-поэты? О чем, как говорится, «весь царьградский базар»? Вместе с тем, вполне верно замечает Маруся, возможно, исчезнут все читатели, но уж писатели – авторы точно не исчезнут никогда. Писать будут ибо. Как же иначе? Как не писать, если не писать значит умереть?

Отметим еще, что некоторые умозаключения Маруси могут, думается, не­мало шокировать всех тех, кто по возможности не допускает зерна стебового карнавала в почву мозга: «…среди архитекторов и вовсе чаще, чем в других видах искусства,» пишет Маруся, «можно встретить уж совсем откровен­ных дегенератов, так как им приходится иметь дело даже не с актерами, а строительными рабочими и прорабами. У скульптора должны быть сильные руки, а у архитектора  – практичный ум, доходчивый лексикон и желательно еще физиономия кирпичного цвета. Иначе с рабочими и поставщиками строй­материалов ему будет сложно найти общий язык, а это вообще чревато тем, что построенное им здание рухнет кому-нибудь на голову».

Проблема тут, разумеется, не в самой постановке вопроса – что, мол, все архитекторы (во всем мире или только в России?) обычно суть откровенные дегенераты, – но в том, насколько вообще адекватно марусино представление о собственно специфике работы («ремесла») тех, о которых она говорит. Ведь далеко не всякий, так сказать, архитектор ведет переговоры с поставщиками стройматериалов или, не приведи господь, «рабочими». Здесь закадровый эффект карнавализирующего стеба сильно притормаживается, как нам видится, за счет несколько ущербного представления о самом простом базисе эмпирической при­роды говоримого. Ведь не так уж дьявольски весело, когда карнавальный стебарь принимается истерически глумиться над, допустим, профессией «космонавта», по мировоззренческому своему заскорузло-жизненному недомыслию спутав космического работника с, предположим, «водолазом», или «сантехником» и т.п. А что? – внешний вид их буквально заставляет думать о карьерных сходствах... У кого тут четыре глаза? Тот походит известно на кого. Однако, меж водолазом и космонавтом коренится незримо-призрачная, я бы сказал, «мерцающая» или «сонная» лощина «профессионального» несовпадения дискурсов и функций. (Почти как, порою, у прораба и архитектора, у писателя и копирайтера и так далее...) И вправду, природа условно-карнавального высказывания Маруси зачастую остается по преимуществу туманной. К примеру, в такой фразе: «...буквально пару дней назад посмотрела [фильм] ‘Домовой’: Маковецкий, в прин­ципе, не так плох, и вообще, присутствуют какие-то проблески, но не более». Все бы тут, как говорится, ничего, «нормал», но возникает вопрос: кого здесь Маруся промысливает на роль собственно «артиста Маковецкого»? Учитывая тот факт, что сей артист в данной кинокартине участия как бы и не принимал. Видимо, речь должна идти о Константине Хабенском? Если это ненамеренная «описка», то выглядит малоубедительно с точки зрения видимой «прагматики» дейксического высказывания, ибо импликатура ни разу не ясна. А если описка эта намеренная, тогда все становится даже еще (с)мутнее...

Книга завершается весьма интересным рядом афористически заостренных мыслей Маруси, облеченных как обычно в парадоксальную форму «бытового» и «жизненного» опыта и оформленных в качестве некоего «ницшевского пото­ка» вольготной всеглагольности. Ибо дух – он как? Он ведь дышит, где хочет... Здесь можно распознать вполне последовательную эстетико-смысловую систему выдачи аналитических оценок тому или иному деятелю искусства, хорошо зна­комую опытному читателю по многим предшествующим эссеистическим про­ектам Маруси. Весь этот блок жестко финализируется следующим феерическим гносеологическим аккордом, дающим, как можно судить, вполне убедительное представление об истинной силе марусиной системы воззрений на мир и культу­ру. «Способность воспринимать прекрасное», пишет автор, «имеет так много общего со способностью понимать юмор, что порой кажется, будто человек, наделенный от природы одной из них, может вполне обойтись без другой. Но это не так. Любители трэша подобны блуждающим в темноте, в которую они погрузились в результате внезапно ослепившей их молнии и в поисках ко­торой они теперь направляют свои стопы. Им кажется, что темнота вот-вот рассеется и они снова увидят спасительный свет. Но тьма уже никогда не исчезнет, так как она поселилась внутри них. Этот свет не ищут – он сам приходит к вам в дом. И только промелькнувшее в кадре хроники лицо Глазунова, присутствующего на концерте Петросяна, позволяет отдельным счастливцам, случайно забывшим выключить телевизор, по-настоящему приобщиться к таинству мировой гармонии. Если же теперь хотя бы мысленно представить себе Петросяна на выставке Глазунова, то это зрелище, вместе с только что погасшим на экране кадром, своей магической зеркальной симметрией способно пробудить в душе простого смертного по-настоящему священный ужас».

Отбросив ненужный пафос, хочется отметить, что ради подобного рода утонченных (кроме всех шуток) и многомерных прозрений Марусе можно про­стить многие из ее «перехлестов»; в частности, лихорадочно «прокрутить» те или иные из ее немотивированных странностей, вроде описаний кирпичного лица дегенеративных архитекторов. Ведь что может быть притягательней лицезрения грибообрàзной плоти искрометного Евгения Вагановича, вкупе с не менее огне­вой супругой освещающего своим иступленно-звездатым присутствием новую выставку несравненного Ильи Сергеевича Глазунова: скажем, в Манеже? Что может быть примечательнее и познавательнее? Пожалуй, лишь только Тимур Новиков, навещающий литературный салон Жана Жене, или интернированный Селин, листающий маршальскую книгу жизни Жиля де Рэ...

Журнал «Гендерные исследования» № 20-21

Денис Иоффе, журнал «Гендерные исследования» № 20-21